ЗАКРЫТЫЙ АРХИВ РЕДКИХ МАТЕРИАЛОВ ПО ИСТОРИИ МОДЫ https://vintagecover.ru ru Fri, 22 May 2026 14:56:32 +0300 ИТАЛЬЯНСКАЯ РУКА МАСТЕРА https://vintagecover.ru/clubhistory/zggmupsve1-italyanskaya-ruka-mastera https://vintagecover.ru/clubhistory/zggmupsve1-italyanskaya-ruka-mastera?amp=true Sun, 26 Apr 2026 13:57:00 +0300 Открытие итальянского обувщика Сальваторе Феррагамо в Америке. Статья в журнале Vogue 1937 года.

ИТАЛЬЯНСКАЯ РУКА МАСТЕРА

Репортаж о Сальваторе Феррагамо до того, как он стал легендой.

Это перевод статьи «Fine Italian hand for shoes», которая вышла в журнале Vogue в июле 1937 года.
Традиция итальянских сапожников возрождается. В Париже есть великий Перуджа, чья обувь представлена в Saks-Fifth Avenue; есть Казале, Греко, Жоржетт и Палаццо. В Америке есть, среди прочих, Ла Валле, ДеЛизо и Ло Прести. А во Флоренции есть Сальваторе Феррагамо, ныне яркая особенная звезда, известная мудрым итальянским дамам и их друзьям. Совсем недавно он был открыт американскими обувщиками и торговцами, которые привезли некоторые из его моделей в коллекции готовой одежды в этой стране (среди них Saks-Fifth Avenue и И. Миллер).

Мастерская Феррагамо, где итальянские сапожники, воспитанные в традициях изготовления колодок и подошв, завершают работу, начатую Феррагамо. Машины не используются — каждая операция выполняется вручную.

Невысокий, темноволосый, с терпением яблока, созревающего на дереве, неаполитанец Феррагамо, которому около тридцати пяти лет, теперь владеет маленьким магазинчиком на Вилле Торнабуони — лавкой шириной около двенадцати футов, всего с восемью местами для сидения и несколькими парами обуви, выставленными на полу.

Остальное пространство магазина заполнено покупателями, которые вполне довольно ждут, иногда по два часа, пока Феррагамо не освободится, чтобы обслужить их. Больше некому им помочь. Обувь Ferragamo подгоняется самим Феррагамо. Он никого не торопит. Если кто-то уходит, он шепчет на своем беглом, негромком английском, который течет как темный сироп: «Она вернется».

Сам Феррагамо, изучив стопу клиентки своими чувствительными пальцами, чтобы определить структуру подлежащих костей, примеряет макет туфли (или маску) из шевро (тонкой кожи козленка), который он сконструировал на основе своих записей.

Более важным, чем его гениальные и изобретательные эскизы, чем само изготовление обуви, является вера и страсть Феррагамо к посадке его обуви. Когда приходит новая клиентка, он сначала тщательно изучает её стопу, исследуя костную структуру своими умными пальцами (он изучал медицину и хирургию).

Как только модель выбрана, он изготавливает макет или пробную туфлю из шевро (тонкой козьей кожи), сформированную по его записям, но не по измерениям. Он никогда не снимает мерки. Затем макет подгоняется с невероятной тщательностью и точностью, обрезая кожу, подкалывая её, совсем так, как если бы подгоняли платье.

Всё это делается для обеспечения трех моментов: во-первых, чтобы стопа, находясь в обуви, сохраняла каждый сустав в нормальном положении; во-вторых, чтобы длина была правильной; в-третьих, чтобы плюсневая дуга была свободна от веса тела. Ибо руководящий принцип дизайна обуви Ferragamo заключается в том, что вес тела должен падать вертикально на предплюсневую дугу (подъем), оставляя плюсну, или подушечку стопы, свободной от веса.

Еще один вид процесса подгонки макета туфли, когда Феррагамо подрезает и отделывает кожу с точностью портного. Деревянная колодка клиента всегда хранится в архиве.

Этот принцип вертикального веса на предплюсневую дугу не только устраняет, по его убеждению, любую возможность таких неромантичных атрибутов, как мозоли на стопах и опухшие лодыжки, но и способствует тому, что он радостно описывает как «изящная линия подъема, образующая ямочки под голеностопными суставами». По сути, это в большей степени вопрос научной подгонки, чем просто изготовления обуви.

Обувь Ferragamo, конечно, изготавливается полностью вручную. Во всей конструкции ботинка нет ни одной машинной операции. Итальянские сапожники вырастают, работая над обувью, и это означает, что они чувствуют каждую операцию своими руками.

На самом деле, отчасти потому, что он не мог найти таких чутких работников, Феррагамо покинул Голливуд после десяти лет изготовления обуви по шестьдесят пять долларов для звезд, чтобы открыть свое заведение во Флоренции. Его туфли теперь, по его словам, настолько «обласканы в процессе изготовления», что готовое изделие производит определенное впечатление этой страстной ручной работы.

Где-то, довольно далеко от магазина, у этого сапожника есть большая фабрика. Там он хранит колодки своих клиентов, многие из которых просто присылают ему записки, чтобы заказать новую обувь. Феррагамо — «чудесный маленький сапожник из Флоренции».

Один из последних эскизов Феррагамо — ботинок с ремешком из черного шевро. Созданный на основе пробной модели клиента, он воплощает великий принцип Феррагамо — вес тела должен приходиться на подъем.

КОММЕНТАРИИ К МАТЕРИАЛУ

Контекст

Материал вышел в эпоху, когда европейская обувная индустрия ещё держится на ремесленной системе производства, но массовое фабричное изготовление уже наступает. Италия в этот момент начинает формировать репутацию центра высококлассного обувного производства, которая позже станет частью глобального понятия Made in Italy. Феррагамо оказывается в точке перелома: между старым ремеслом и будущим индустрии люкса. Феррагамо здесь описан не как дизайнер, а как «сапожник». В 1930-е это ещё не понижение статуса, а высшая форма признания.

Имена и бренды

Salvatore Ferragamo — итальянский обувной дизайнер, один из главных новаторов XX века; создал научный подход к конструкции обуви.

Saks Fifth Avenue — один из главных американских люксовых универмагов; ранний проводник европейской моды в США.

André Perugia — французский обувной новатор итальянского происхождения, один из главных реформаторов обувного дизайна XX века; его эксперименты с формой и конструкцией повлияли и на Феррагамо.

И. Миллер (I. Miller) — крупный американский обувной ритейлер первой половины XX века, влиятельный дистрибьютор европейской обуви.

Термины и понятия

Шевро (Chevreau) — мягкая тонкая кожа козлёнка, использовавшаяся для изготовления люксовой обуви.

Колодка — деревянная форма стопы, по которой создаётся обувь конкретного клиента.

Плюсневая дуга — передняя часть свода стопы; ключевая зона распределения нагрузки при ходьбе.

Предплюсневая дуга (подъём) — центральная опорная часть стопы, на которую Феррагамо предлагал переносить основной вес тела.

Mock-up / макет туфли — пробная версия обуви для подгонки перед финальным изготовлением.
]]> ИГЛЫ И ПУШКИ https://vintagecover.ru/clubhistory/z5g3hl0ka1-igli-i-pushki https://vintagecover.ru/clubhistory/z5g3hl0ka1-igli-i-pushki?amp=true Sun, 26 Apr 2026 16:03:00 +0300 Репортаж Эльзы Скиапарелли из оккупированного Парижа. Статья из журнала Vogue 1940 года.

ИГЛЫ И ПУШКИ

Репортаж Эльзы Скиапарелли из оккупированного Парижа.

Это перевод статьи «Иглы и пушки» (Needles and Guns), опубликованной в журнале Vogue 1 сентября 1940 года.
Текст: Эльза Скиапарелли

До того как Франция пала, в Париже и в Биаррице мы сражались за то, чтобы сохранить жизнь великой французской индустрии пошива одежды.​

«Я уехала из Биаррица всего с тремя платьями, и это моё любимое — строгий чёрный шёлк. Воротничок, манжеты моих перчаток и чулки — всё из белого хлопка, связанного крючком. (Мои очки на цепочке прикреплены к золотому несессеру.)»

Э. С.

На пути в Америку я рассталась с Люсьеном Лелонгом на французской границе. «Пожалуйста, поезжай ради всех нас», — сказал он. «Постарайся сделать всё возможное, чтобы наше имя не было забыто. Мы бы хотели, чтобы оно осталось таким, каким было. Ты должна представлять нас там. Заверь всех, что наша работа возобновится при первой же возможности».

Мы помахали друг другу на прощание, и я пешком перешла мост, ведущий в Испанию. Мой долг ясен. Война позади, и мне дано определенное поручение от главы La Chambre Syndicale de la Couture («Синдикат высокой моды»).

Конечно, с самого начала войны французская кутюрная мода столкнулась с огромными трудностями. Были затронуты все ветви индустрии, всё было нарушено. Мы ни на что не могли рассчитывать. По аксессуарам был нанесен немедленный удар: кожа и металлы для пуговиц и сумок были изъяты для армии. Шелк, некоторые его виды, забирали на ткань для самолетов. Но производители работали великолепно, снабжая нас другими материалами. Определенные красители, особенно некоторые желтые, были запрещены. Нам пришлось быстро учиться обходиться без всех этих вещей; полагаться всё больше и больше на личную борьбу и на ухищрения нашей собственной изобретательности. Когда я обнаружила, что не могу достать пуговицы, я взяла застежки от собачьих поводков для своих пальто; я продела цепочки сквозь петли.

Такое положение дел затруднило создание весенних межсезонных коллекций, но байеры и частные клиенты, видевшие наши коллекции, согласились, что Париж не показывал таких прекрасных моделей уже много лет. Многие позже жалели, что не скупили больше. Показ был замечательной демонстрацией духа Франции в тот момент.

Когда работа над нашим последним показом была в самом разгаре, всех мужчин призвали в армию. Не осталось ни одного портного, ни одного! Мне пришлось отпустить каждого мужчину, но женщины закончили то, что оставили мужчины. Нам удалось подготовиться, выложиться на полную; и под этим ужасающим стрессом некоторые создатели сделали лучшие дизайны, чем они сами когда-либо считали возможным.

Мы были огорчены исчезновением нашей частной клиентуры. Оставалась только одна страна, с которой мы могли иметь дело — Америка. Все остальные выбыли. К этой заботе добавились наши собственные частные печали. Все женщины оставались в мастерских; многие, как это обычно бывает во время войны, ждали детей. Пока они шили, они говорили о войне в Финляндии, о младенцах, рожденных в снегу и завернутых в газеты. Поэтому по полчаса каждый день эти женщины работали над теплой шерстяной одеждой для детей Финляндии.

Стремительно, неожиданно и мрачно, прежде чем мы это осознали, произошло вторжение в Нижние Земли (Бенилюкс), и наступила бельгийская катастрофа. Французы бросились на помощь, и многие из них были потеряны, убиты. Я покинула свое парижское ателье, чтобы объехать фронт с Армией Спасения, открывая для них фойе и столовые. Когда я вернулась в Париж, комиссар Армии Спасения попросил меня создать форму для женщин, форму, очень похожую на ту, которую носила я.
Он настоятельно считал, что женщины не должны выглядеть слишком похожими на религиозный орден. Я разработала синее платье из альпаки с короткими рукавами, маленьким красным воротничком и бледно-голубым хлопковым фартуком, который подкладывался под воротник. Аккуратная, удобная, привлекательная. Головной убор был немного похож на крест Красного Креста, только они были темно-синие, с бледно-голубым цветом у лица, и надежно завязывались. Я не знаю, были ли когда-нибудь изготовлены эти формы. Я оставила их в Париже.

События нарастали. Но пока немцы не прорвались в Бельгию, работа в кутюр шла не так уж плохо. Некоторые из наших частных клиентов начали заказывать у нас одежду. Однако с бельгийским ударом всё рухнуло. У нас были материалы, платья были наполовину сшиты, но клиенты исчезли. Это было катастрофой. Я заставляла своих девочек храбро заниматься работой для беженцев весь день в ателье. По ночам они приносили коробки и наполняли их детскими рубашками, детскими трусиками, подгузниками.

Беженцы наводняли Париж. Рабочим становилось трудно добираться до работы, связь могла быть прервана. Я чувствовала, что мы должны что-то предпринять. Я позвонила месье Лелонгу, чтобы спросить, не рассматривал ли он возможность переезда в другое место на случай худшего. «Эта тема еще не поднималась», — сказал он. Затем мы позвонили Эдварду Молиньё, все мы были напряжены от беспокойства за наших рабочих.

УБЕЖИЩЕ В БИАРРИЦЕ

Во время того обеда Молиньё пригласил меня использовать его дом в Биаррице. Я сказала, что нам стоит пригласить и Лелонга тоже. Поскольку у Ланвен было заведение в Биаррице в течение многих лет, оно уже было организовано. Те из нас, у кого были связи в Биаррице, объединились в дружеское партнерство, решив работать там, показывать и отправлять вместе наши товары в Нью-Йорк. Быстро ателье Молиньё в Биаррице разделилось на три комнаты: по одной для Лелонга, для него самого и для меня.

Мы отправили машины, припасы заранее, но сами ждали в Париже, надеясь, что все эти приготовления в итоге окажутся ненужными. Но война подошла ближе к Парижу. По данному слову нам пришлось уехать.

Каждый из нас выехал с частью своего персонала. Хотя каждый из нас надеялся привезти около тридцати рабочих, мы прибыли с шестьюдесятью в общей сложности. Остальные потерялись; некоторые прибыли неделями позже. Некоторые шли пешком, некоторые ехали на велосипедах, но они пришли. Лишь немногие нашли еду по дороге. Они прибыли встревоженные, измученные, но готовые к работе. Мы сняли дом для наших рабочих на год, поставили кровати в длинных залах в госпитальном порядке и открыли для них столовую. Были приложены все усилия, чтобы продолжать работу. Мы делали всё возможное, и все вели себя великолепно. Увы, всё это было напрасно.

ПОСЛЕДНЯЯ ВСТРЕЧА

Немцы приближались к Бордо, и перемирие было неизбежно. С ужасом мы поняли, что потратили наши усилия впустую. Условия работы были в порядке, но мы не могли вывезти нашу одежду из страны. Быстро мы обнаружили, что любая связь с внешним миром практически невозможна. В офисе мадам Ланвен мы провели встречу. Встреча была мрачной. Самой мрачной из всех, на которых я когда-либо присутствовала.
Большинство парижских кутюрье были там: мадам Ланвен, мадам де Помбо, Молиньё, Пиге, Баленсиага, Хейм, Пату и, конечно, Лелонг. Из застекленного кабинета мы смотрели на яростное море, черную воду, черное небо с раскатами грома, звучащими как пушки для нас. Электричество погасло. В почти полной темноте мы сидели за столом и разговаривали, обещая не предпринимать никаких усилий, которые могли бы поставить менее удачливых в невыгодное положение.

ФРАНЦИЯ СДАЕТСЯ

Мы уехали ждать событий. У нашего консьержа у единственного было работающее радио, и мы ловили новости. Когда было сделано объявление о капитуляции, рабочие, стоя в тесноте у дверей, разрыдались. Большинство из них не знали, где находятся их дети или семьи. Они не знали, ранены или убиты их мужчины, или благополучно ли проехали те маленькие беженцы по тем дорогам, где было столько несчастных случаев (было так много детей, которые никогда не оправятся от своего единственного путешествия).

Снова нам с месье Лелонгом пришлось столкнуться с новой ситуацией. Молиньё, как мы думали, должен уехать в Англию, пока еще есть время. Против своей воли он уехал в ту ночь, успев на последний пароход. Остальным из нас было трудно уехать; фактически, почти невозможно. Месье Лелонг убеждал меня уехать, если я намерена выполнить свой курс лекций в Америке. «Возможно, — сказал он, — ты замолвишь за нас доброе слово».

Почти против моей воли, но в рекордно короткие сроки мои визы были получены. Затем наступил ужасный момент для меня. Я должна была сказать своим людям, что не могу платить им, я могла только разделить те наличные деньги, которые были у меня с собой. Прощания были трудными, ужасными. Пятерым моим людям, включая секретаря и бухгалтера, я оставила инструкции возвращаться в Париж как можно скорее, чтобы держать заведение открытым и продавать всё, что смогут. Они знают, что мы должны держаться, пока не сможем начать снова. Месье Лелонг пообещал присмотреть за ними вместо меня. Остальные сняли виллу в Биаррице на оплаченную аренду на год — но большинство из них, несомненно, уже отправились обратно в Париж.

Я собрала те странные вещи, которые положила в сумку в день бегства из Парижа. У меня был вечерний жакет без вечернего платья. У меня была старая деревянная египетская птица, взятая из гробницы. У меня была шкатулка с драгоценностями, и я не знала, что в ней было в момент сборов. У меня был, по самому необъяснимому стечению обстоятельств, шотландский кортик, спрятанный в ножнах, украшенных золотом и топазом. Кортик прямо сейчас лежит на моем гостиничном столе — мой трофей из Парижа.

Вскоре я была в camionette (грузовичке) на пути к границе. На военном контроле офицер взглянул на мои бумаги и, посмотрев на меня с улыбкой, воскликнул: «Что, больше никаких духов?» «Да, конечно», — заверила я его. «Я вернусь». Я пересекла мост через границу пешком, и на испанской стороне меня встретил другой приятный человек, который поставил штамп в мою визу: «Когда вернетесь, вы должны сшить платье для моей жены».

СИМВОЛ ФРАНЦИИ

Здесь, в Нью-Йорке, новостей всё еще мало, но когда я добралась до Лиссабона, я услышала, что в одной из газет Нью-Йорка напечатали историю из Парижа о том, что кутюрье собираются создать коллекцию. Я отправила телеграмму месье Лелонгу, и его ответ был утвердительным заявлением о том, что в этом году августовских коллекций не будет, и что сейчас еще слишком рано, а вопрос слишком важен, чтобы делать прогнозы на будущее.

Однако я знаю и хочу заверить всех вас, что те, кто работает в нашей сфере, хотя и печальны, и совершенно ошеломлены, определенно не потеряли своего мужества. Будут приложены все усилия, чтобы помочь делу нашей великой французской индустрии. Эти усилия будут предприняты вопреки всему.

Когда я прибыла в Ла-Гвардия Филд, газетчик заметил брошь, которую я ношу на пальто, в форме птицы с опущенной головой и крыльями. Он счел это любопытным и спросил, что это такое. Я объяснила, что это феникс — птица, которая, сгорев и превратившись в пепел, возрождается и снова растет в полной красе — и это, я чувствую, и есть Символ Франции!

КОММЕНТАРИИ К МАТЕРИАЛУ

Контекст

Статья опубликована 1 сентября 1940 года - сразу через несколько недель после после падения Франци и подписания франко-германского перемирия. Париж оккупирован, большинство Домов моды закрыты или работают в крайне ограниженном режиме. Французская высокая мода находилась в критическом положении: логистика разрушена, международный рынок почти исчез, сырьё реквизируется армией. В этот момент стоял реальный вопрос: выживет ли Париж как мировая столица моды.
Скиапарелли пишет из Нью-Йорка, куда приехала с лекционным туром, - и этот текст одновременно репортаж, манифест и акт лояльности по отношению к французской индустрии.

Имена и бренды

Люсьен Лелонг — президент Синдиката высокой моды, во время оккупации лично противостоял попыткам немцев перенести производство кутюра в Берлин и Вену. Именно он удержал Париж как столицу моды.

Эдвард Молиньё — британский кутюрье с домом в Париже, бежал в Англию после капитуляции; один из немногих, кто успел уехать.

Мадам Ланвен — Жанна Ланвен, основательница Дома Lanvin, старейшего из упомянутых; к 1940 году ей за семьдесят.

Баленсиага, Пиге, Хейм, Пату — ведущие парижские кутюрье, присутствовавшие на последней встрече в Биаррице перед капитуляцией.

Термины и понятия

La Chambre Syndicale de la Couture — профессиональный синдикат парижских домов высокой моды, регулирующий статус кутюрных марок и защищающий их интересы; существует по сей день.

Межсезонные коллекции — промежуточные коллекции между основными сезонами (круизные, курортные), рассчитанные прежде всего на состоятельных американских байеров.

Кортик — в оригинале skean dhu, традиционный шотландский нож, носимый в чулке; Скиапарелли упоминает его как курьёзный трофей среди вещей, собранных в спешке.

Армия Спасения (Salvation Army) — международная благотворительная организация, активно работавшая с беженцами во время войны.
]]> ПУТЕШЕСТВИЕ КУТЮРЬЕ https://vintagecover.ru/clubhistory/athek561u1-puteshestvie-kutyure https://vintagecover.ru/clubhistory/athek561u1-puteshestvie-kutyure?amp=true Sat, 02 May 2026 22:42:00 +0300 Фоторепортаж о гардеробе кутюрье Пьера Бальмана для путешествий

ПУТЕШЕСТВИЕ КУТЮРЬЕ

Что из себя представляет гардероб Пьера Бальмана, когда он путешествует?

Это перевод статьи «Когда кутюрье путешествует» (Quand un couturier voyage), опубликованной во французском журнале мужской моды ADAM в феврале 1947 года.
Материал: Морголи-Камю
Кутюрье Пьер Бальман возвращается из Соединённых Штатов. Гардероб, который он взял с собой, быстро доказал американцам, что, вопреки расхожему мифу, француз может быть кем-то иным, нежели господином в подтяжках, соломенной шляпе и белых гетрах.

В его багаже было двенадцать костюмов на пять недель путешествия — безупречно скроенных лучшими парижскими мастерами индивидуального пошива.

Для утра: пиджак из белого твида с брюками из рубчатого вельвета; костюм из «гусиной лапки» в бежево-коричневых тонах; коричневый пиджак с брюками из серой фланели; прямой костюм из серого шетланда и любимая куртка-«канадка», некогда сшитая у Лелонга.

Для второй половины дня: костюм «Принц Уэльский» светло-серого цвета; другой — из шерсти «маренго» в тонкую полоску, двубортный; ещё один из бежевого габардина и три костюма тёмно-синего цвета. Тёмно-синий — неизменный фаворит Бальмана. Пристрастие восходит к девятнадцати годам, когда он начинал у Молинё: тот посоветовал молодому человеку одеваться в тёмное, чтобы «выглядеть серьёзнее». Совет был принят и превратился в привычку на всю жизнь.

Для вечера: чёрный двубортный смокинг и вечерний костюм тёмно-синего цвета.

Гардероб дополняли рубашки в синюю или белую полоску с белыми воротничками, однотонные галстуки, носки в полоску, туфли с гладким верхом на ремешке и перчатки с изысканной отделкой.

Одна перемена всё же произошла по возвращении: шляпа «Эдем», с которой он отправился в путь, уступила место широкополой мягкой фетровой шляпе — подарку ковбоев из Далласа, штат Техас.

Жело (Gelot) — шляпник коронованных особ и личный шляпник Пьера Бальмана. Кутюрье чаще всего носит модель «Эдем» с загнутыми полями, окантованными чёрным.

Вновь обретая жесты кутюрье, он ощупывает фетр так же, как ткань. Техас, где он провёл неделю, изменит его вкус в области шляп.

Будь они чёрные, жёлтые или рыжие — Бальман неизменно выбирает туфли с гладким верхом на ремешке. Казаль (Casale)​ иногда пытается соблазнить его другими моделями — безуспешно.

Перчатки из прекрасной кожи с изысканными деталями были специально разработаны Роже Фаре (Roger Faré)​ для молодого кутюрье. Он взял с собой за Атлантику более десяти пар.

Мастер кожгалантерейного ателье Hermès спустился лично для выбора багажа. Особая честь: заказ Бальмана принимает сама Анни Бомель (Annie Baumel)​.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Материал относится к периоду активной американской экспансии французской высокой моды конца 1940-х — начала 1950-х годов. После Второй Мировой войны французские дома восстанавливали международное влияние, а поездки дизайнеров в США были частью неформальной культурной дипломатии и коммерческого продвижения. Американский рынок был крупнейшим потребителем французского люкса.
В статье скоее всего речь идёт о путешествие Бальмана в США осенью 1946 года. В сентябре 1946 года кутюрье создал восемь платьев для Хелены Рубинштейн к запуску её косметической линии, которые затем воспроизводились и продавались универмагом B. Altman & Co. в Нью-Йорке. Вполне вероятно, что он приезжал лично в связи с этим сотрудничеством.

Иными словами, поездка была деловой разведкой и первым выходом на американский рынок. Далласские ковбои с их шляпой — указывают на то, что Бальман явно сделал Техас частью своего американского маршрута.
Чуть позже весной 1948 года Бальман приезжал в США уже по приглашению крупных универмагов. Поездку организовал бостонский Filene's, приурочив её к первому беспосадочному рейсу Air France Бостон–Париж. Бальман с манекенщицей Жанной Гара прибыли в Бостон 20 апреля и помчались из одного универмага в другой вдоль восточного побережья.

Целей было несколько, и они хорошо задокументированы.

Показы в универмагах. Среди партнёров — Julius Garfinckel & Co. в Вашингтоне и Neiman-Marcus в Далласе, которые активно поддерживали французский кутюр после войны. Именно в Далласе Бальман и получил ту самую ковбойскую шляпу, упомянутую в репортаже.

Миссия культурного посла. Следуя совету Гертруды Стайн, Бальман ехал в Америку не как коммивояжёр, а как странствующий посол: он колесил по всей стране, читая лекции о французской культуре и искусстве жить.

Стратегический контекст. Дома Фата, Диора и Бальмана в то время восстанавливали французскую моду после оккупации — и американские деньги были для этого критически важны. США вышли из войны экономически нетронутыми, тогда как Европа лежала в руинах: состоятельная американская клиентка стала главной опорой парижского кутюра.

Собственное американское отделение Бальман откроет только в 1951 году — поездки конца 1940-х были именно разведкой и строительством репутации. Репортаж Морголи в Adam вписывается в эту же логику: показать французскому читателю, как их кутюрье «представляет Францию» за океаном.


Имена и бренды

Пьер Бальман (1914–1982) — один из ключевых кутюрье послевоенного Парижа. Начинал у Молинё и Лелонга, где работал бок о бок с молодым Диором. Собственный дом открыл в 1945 году. Специализировался на элегантной, хорошо сконструированной одежде — «роскоши без кричащести». Американский рынок был для него стратегически важен: США в конце 1940-х стали главными потребителями французского кутюра.

Эдуард Молинё (1891–1974) — британский кутюрье, работавший в Париже с 1919 года. Один из столпов межвоенной моды, мастер сдержанной элегантности. Среди его клиенток — принцессы, кинозвёзды, светские дамы обоих континентов. Именно у него Бальман начинал карьеру в 1934 году.

Люсьен Лелонг (1889 – 1958) — один из ключевых фигур французского кутюра 1920–1940-х. Во время немецкой оккупации, будучи президентом Синдикальной палаты, фактически отстоял Париж как столицу моды, не позволив нацистам перевезти производство в Берлин и Вену. В его доме начинали Диор и Живанши. Бальман работал у него с 1941 по 1945 год, там же познакомился с Диором.

Жело (Gelot) — старинный парижский шляпный дом, основанный в 1840 году на улице Ришелье. Один из немногих шляпников, имевших официальный статус поставщика королевских дворов нескольких стран. К середине XX века — синоним высшего качества в мужской шляпной моде.

Казаль (Casale) — парижский обувной мастер, работавший с клиентурой высокой моды. В источниках того периода упоминается как один из поставщиков обуви для кутюрье и их окружения.

Роже Фаре (Roger Faré) — перчаточный мастер, работавший для парижского кутюра. Изготовление перчаток на заказ для кутюрье — обычная практика эпохи: аксессуары были частью общего образа и заказывались у специалистов так же, как костюм у портного.

Hermès — к 1948 году дом уже давно вышел за рамки седельного ремесла (основан в 1837 году как шорная мастерская) и был признанным лидером в кожгалантерее: чемоданы, саквояжи, портмоне. Культовые сумки — Kelly и Birkin — появятся позже, но репутация лучшего кожевенного производства Парижа была уже абсолютной.

Анни Бомель (Annie Baumel) — сотрудница Hermès, упомянутая как знак особого статуса: то, что заказ принимает лично она, а не рядовой менеджер, подчёркивает положение Бальмана в иерархии парижской моды.
Ник де Морголи (Nick de Morgoli) — французский фотожурналист, чьи снимки начали появляться во французских изданиях в 1930-е годы. В 1948 году он уехал в США, где сначала работал цирковым фотографом, а затем — в нью-йоркском бюро Paris Match. Среди его героев — Пикассо, Эдит Пиаф, Марлен Дитрих и Мэрилин Монро.


Термины и понятия

«Гусиная лапка» (pied-de-poule) — классический тканевый рисунок из мелких неправильных клеток, один из вечных элементов мужского и женского гардероба.

«Принц Уэльский» (Prince of Wales check) — крупная клетка с тонкими перекрещивающимися линиями, названная в честь будущего Эдуарда VIII, который активно носил и популяризировал этот рисунок в 1920–30-х годах.

Шетланд — шерстяная ткань из пряжи с Шетландских островов (Шотландия), мягкая, слегка ворсистая. Один из эталонов качественного мужского костюма.

«Маренго» — тёмно-серый цвет с мелкими светлыми вкраплениями, названный по итальянской деревне Маренго, где Наполеон одержал победу в 1800 году. По легенде, именно такого цвета был его сюртук в той битве.

Куртка-«канадка» — в послевоенном контексте речь идёт о куртке охотничьего или полувоенного покроя с накладными карманами, которая в 1940-е переживала всплеск популярности как повседневная мужская одежда. Деталь примечательная: в те годы её носить в качестве «любимой» повседневной вещи для кутюрье — своего рода демонстрация непринуждённости.

Шляпа «Эдем» (chapeau Éden) — разновидность котелка или мягкой фетровой шляпы с загнутыми полями, характерная для парижского городского гардероба первой половины XX века. Название восходит к парижскому театру «Эден», около которого в конце XIX века торговали этой моделью.

«Господин в подтяжках, соломенной шляпе и белых гетрах» — карикатурный образ «типичного француза», широко распространённый в американской массовой культуре первой половины XX века. Восходит к театральным и газетным карикатурам XIX века. Бальман своим элегантным гардеробом этот стереотип опровергал — что и составляло один из неофициальных смыслов его поездки как «посла» французского вкуса.
]]> НОВАЯ МОДА. ВЗГЛЯД ВЛИЯТЕЛЬНОГО КУТЮРЬЕ. https://vintagecover.ru/clubhistory/g5sgv568l1-novaya-moda-vzglyad-vliyatelnogo-kutyure https://vintagecover.ru/clubhistory/g5sgv568l1-novaya-moda-vzglyad-vliyatelnogo-kutyure?amp=true Thu, 07 May 2026 15:26:00 +0300 Интервью с кутюрье Жаном Пату из его мастерской в Париже в апреле 1924 года

НОВАЯ МОДА. ВЗГЛЯД ВЛИЯТЕЛЬНОГО КУТЮРЬЕ.

Интервью с кутюрье Жаном Пату из его мастерской в Париже в апреле 1924 года

Это перевод статьи «Новая мода. Взгляд влиятельного кутюрье» (The New Fashion. The views of an important dressmaker), опубликованной в американском журнале о стиле жизни аристократии THE SPUR ADAM в апреля1924 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Автор материала не указан
Февраль — решающий месяц для моды наступающего лета. Именно поэтому нам показалось особенно интересным взять интервью у Jean Patou, молодого мастера парижской высокой моды, чьи показы свидетельствуют о стремительном росте популярности. Его имя уже стало знаковым в эволюции женской элегантности. Именно он возвел в принцип ту сдержанность и простоту линий, которые сегодня определяют господствующий силуэт.

Он принимает нас с сердечной простотой в своем ателье, где царит дружелюбный беспорядок творческого труда — всегда живого, открытого возможностям и неустанно ищущего новое. Мы сразу задаем ему вопросы о грядущей моде, в которой он выступает своего рода deus ex machina*, и слушаем его почти так же внимательно, как слушали бы Кумскую Сивиллу*.

Месье Жан Пату

«После многих лет почти незаметных изменений, — говорит господин Пату, — прошлый сезон принес радикальное преобразование линии. Две прямые параллели, определявшие женский силуэт, расширились у основания, образовав платье en forme (по фигуре/расклешенное)*.»

Этим летом юбки остаются широкими, но становятся несколько короче. Обязаны ли мы этим времени года, располагающему к прогулкам в мягком утреннем свете Булонского леса, или влиянию новых привычек, требующих от современной женщины легкости и свободы движений? Женская эмансипация или торжество ясных дней — этим летом модные женщины будут одеты короче, и со спины все будут казаться пятнадцатилетними.
В моей новой коллекции можно выделить три совершенно ясных направления.

Первое.

Для нарядных платьев волан en forme сохраняет свое господствующее положение. Он становится сложнее: накладывается рядами, обвивает силуэт, но остается основным конструктивным элементом этих платьев.

Второе.

Для строгих костюмов — летних, морских и курортных — безраздельно господствуют плиссированные платья. Это практично, молодо и просто. В моей коллекции вы заметите особое внимание к разнообразию складок: они представлены в тысяче комбинаций — на платьях, накидках и даже на подкладках.

Складки во всех их формах — новое проявление наступающего сезона. Но можно ли назвать это новым, когда память возвращает нас к древней группе из семи лакедемонских танцовщиц в National Archaeological Museum of Naples, чьи хламиды уже были столь безупречно плиссированы? Складка станет новинкой сезона, но, ради художественной истины, скажем: она вечна.

В моей коллекции вы также увидите несколько платьев, которые, как мне кажется, знаменуют движение вперед — шаг к новой линии. Для внимательного наблюдателя это союз плиссе и en forme, который, вероятно, приведет нас к возвращению моды 1887–1890 годов. Но пусть наши модницы не тревожатся: они не превратятся в героинь Ги де Мопасана. Это возвращение будет глубоко модернизировано. Волан en forme уменьшен, но для сохранения объема он плиссирован.

Третье.

Еще одна характерная новинка, свидетельствующая о все возрастающей утонченности нашего ремесла, — важность ансамблей.

Ансамбль — это соединение искусно выстроенных линий, гармоничных или насыщенных цветов; это неразрывное целое, итог бесчисленных вариаций, высшая степень изысканности и кульминация элегантности.

Именно поэтому большинство моих спортивных, дневных и вечерних платьев сопровождаются накидкой, предназначенной завершить образ.
Что касается цвета, этим летом я представляю два основных тона.

Первый — Patou Green.

Зеленый оттенок, намеренно смягченный тонкой примесью серого. Сдержанный, благородный и особенно подходящий для дневного времени.

Второй — Patou Banana.

Для вечера я создал несколько платьев в этом мягком желтом оттенке, в котором проступает розовый отблеск — напоминание о красках рассвета или о коже, тронутой солнцем.
Одним словом, следующим летом нас ждет бесконечно разнообразная мода — гибкая, свободная от диктата и тирании, где каждый сможет найти выражение собственной индивидуальности.

Это, наконец, молодая мода — ведь забота о молодости всегда занимает главное место в моих размышлениях.
Я не хотел покидать господина Пату, не задав ему одного нескромного вопроса. Мне хотелось узнать, намерен ли он принять участие ввыставке в New York City 22 апреля следующего года, о которой сейчас так много говорят.

Господин Пату улыбнулся и ответил:

«Из-за интриг, связанных с этим вопросом, о которых я предпочитаю ничего не знать, меня так и не пригласили принять участие в этой выставке. Изучив ситуацию во всех подробностях и несмотря на то притяжение, которое Нью-Йорк оказывает на меня, я решил не настаивать.

По двум причинам.

Во-первых, признаюсь: мне было бы неловко ехать туда, чтобы конкурировать со своими верными клиентами.

Во-вторых, сейчас я слишком занят, чтобы покидать свой Дом моды. Я уже начал работу над следующей зимней коллекцией и хочу посвятить ей все свое внимание.

Наша профессия интересна лишь тогда, когда в ее основе лежат страсть к поиску и желание создать нечто новое и лучшее.

Однако я не отказываюсь от мысли однажды отправиться в Нью-Йорк — прежде всего, чтобы навестить своих клиентов, но также и потому, что прекрасно понимаю: Америка может многому меня научить. Я хотел бы увидеть их рациональные методы работы, понять их современный ритм деятельности и извлечь из этого полезный урок».

Покидая господина Пату и проходя через его просторные салоны — подлинное последнее слово в искусстве красоты и обустройства, — мы невольно задерживали взгляд на этих прекрасных платьях: с их неизменно простыми линиями, юной свежестью и той редкой чистотой гармонии, которая и составляет подлинную элегантность.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Интервью опубликовано в феврале — в месяц, когда парижские Дома представляли летние коллекции заказчикам и прессе. 1924 год — пик «ревущих двадцатых»: женская мода окончательно освободилась от корсета, силуэт стал прямым и спортивным, длина юбки поднялась до середины икры. На этом фоне Пату — вместе с Шанель — формировал то, что позже назовут «современной элегантностью». Упомянутая выставка в Нью-Йорке, по всей видимости, была одной из регулярных экспозиций французской моды, которые американские универмаги и организации проводили в этот период, продвигая парижский кутюр на американский рынок.


Имена и бренды

Жан Пату (Jean Patou, 1880–1936) — французский кутюрье, основатель Дома Patou (1914). В 1920-е годы — главный конкурент Коко Шанель в борьбе за определение современного женского силуэта. Первым ввёл фирменные монограммы на трикотаже и разработал спортивную линию одежды; в 1925 году запустит парфюм Joy, ставший одним из самых известных в истории.

Ги де Мопассан (Guy de Maupassant, 1850–1893) — французский писатель. В тексте упомянут как символ эпохи 1887–1890-х: его героини одеты в силуэты с турнюром и пышными задними объёмами — именно это Пату обещает «модернизировать», а не воспроизвести.

The Spur — это престижный американский «глянец» первой половины XX века (издавался с 1913 по 1940-е годы), ориентированный на высшее общество и аристократию. Публикация интервью с Пату в таком издании свидетельствует о том, что парижская мода воспринималась его аудиторией как часть стиля жизни — наравне с верховой ездой и загородным досугом.


Термины и понятия

Deus ex machina («бог из машины») — приём античного театра: в финале пьесы на сцену механически опускали актёра в роли бога, который разрешал неразрешимый конфликт. В переносном смысле — тот, кто единолично определяет исход, стоя над процессом. Журналист употребляет выражение с иронией: Пату не просто следит за модой, он её задаёт.

Сивилла Кумская — в античной традиции прорицательница из Кум (Южная Италия), наделённая даром предвидения самим Аполлоном. Один из самых авторитетных оракулов древнего мира. Сравнение Пату с Сивиллой — иронический комплимент : журналист признаёт его пророческий статус в моде, но интонация остаётся светской.
En forme — крой «по форме», то есть моделированный, а не прямой: ткань скроена так, что создаёт объём и расширение книзу. В контексте интервью — основа силуэта предыдущего сезона, от которой Пату отталкивается.

Волан en forme — фасонная оборка, скроенная «по форме» (в отличие от прямой присборенной оборки). Создаёт мягкое расширение без лишнего объёма.

Plissé / плиссе — техника складок, закреплённых или незакреплённых. Пату противопоставляет её вóлану как второй конструктивный принцип сезона — более практичный и «молодой».
Семь лакедемонских танцовщиц — группа античных бронзовых статуэток, хранящихся в Национальном археологическом музее Неаполя. Изображают танцующих женщин в хитонах с характерной мелкой плиссировкой — драпировка на фигурках настолько точно воспроизводит технику складки, что скульптуры часто цитируют как свидетельство древнего происхождения плиссе. Пату использует эту отсылку как аргумент: складка не модный приём, а форма с тысячелетней историей — и именно поэтому она «вечна».
Ансамбль — в словаре 1920-х: не просто комплект, а образ, продуманный как единое целое, включая накидку, аксессуары и цветовое решение. Пату настаивает на том, что это не опция, а завершение работы.

Patou Green, Patou Banana — фирменные цвета коллекции, названные именем Дома. Практика именования оттенков была частью маркетинговой стратегии парижских кутюрье — способом закрепить цвет за конкретным Домом в сезонной прессе.
]]> МАРСЕЛЬ РОША В НЬЮ-ЙОРКЕ: ПУТЬ В ТРИ МЕСЯЦА https://vintagecover.ru/clubhistory/fci1bgsjb1-marsel-rosha-v-nyu-iorke-put-v-tri-mesya https://vintagecover.ru/clubhistory/fci1bgsjb1-marsel-rosha-v-nyu-iorke-put-v-tri-mesya?amp=true Sun, 10 May 2026 23:58:00 +0300 Американская авантюры парижского дома: от успеха к судебному расследованию.

МАРСЕЛЬ РОША В НЬЮ-ЙОРКЕ: ПУТЬ В ТРИ МЕСЯЦА

Американская авантюры парижского дома: от успеха к судебному расследованию.

В 1937 год. Марсель Роша открывает нью-йоркский салон на Восточной 67-й улице и триумфально презентует около ста моделей. Но уже через три месяца таможенные агенты проводят в модном доме федеральный рейд в поисках контрабанды, дом приходится закрыть, а имущество распродают на аукционе с молотка.

Премьера Марселя Роша в Нью-Йорке. Драматизация ткани и цвета в высокой моде.

Это перевод статьи в газете Women's Wear Daily от 30 сентября 1937 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Автор материала не указан
Модная презентация особой важности состоялась вчера (29 сентября 1937 года) в Нью-Йорке: была представлена первая коллекция Марселя Роша, разработанная для открытия нью-йоркского филиала этого парижского кутюрье на Восточной 67-й улице. В дефиле было представлено 100 моделей, выполненные из шёлка и шерсти чрезвычайно оригинального и замысловатого дизайна — из необычайно красивых тканей и с тончайшим мастерством исполнения.

Даже в костюмах самого простого классического типа выбор шерстяных тканей очень специфичен — сдержан в узорах и цветах. Костюмы выстраиваются в несколько классификаций: от строго подогнанных жакетных ансамблей с излюбленной деталью-акцентом на монотонных шерстяных тканях до моделей с контрастным цветом и отделкой, где блузка костюма неизменно служит яркой нотой в ансамбле.

Здесь представлены изысканные шерстяные пальто различной степени спортивности и парадности; первые - в насыщенных шерстяных тканях, которые либо контрастируют с платьем, либо сочетаются с ним, либо составляют с ним единую фактурную композицию.

Фотография модели Marcel Rochas на фоне его дома в Нью-Йорке (Vogue, октябрь 1937 года)

Легкий в носке силуэт

Роша адаптирует лёгкий в носке силуэт для женских моделей: юбки не слишком узкие и не вызывающе широкие. Большая свобода предоставляется в моделях для дневного времени - пальто и платья с более пышными деталями, иногда спереди, но с более выраженным эффектом объёма на спине. Кутюрье предпочитает рукава-накидки (cape sleeves) и, порой, рукава-крылья (angel sleeves) - оба дают характерный драматический эффект.

Роша сохраняет эффектные принты и сложный выбор тканей для коктейльных и вечерних нарядов, представляя новые полуоткрытые фасоны для уличных платьев длиной до щиколотки - с зауженным лифом и аппликациями на ткани.

Вечерняя группа охватывает весь спектр силуэтов - от пышных до облегающих; ткани варьируются от воздушных сеток до жёстких металлизированных материалов, буквально держащих форму. Пристрастие к лентам, к очень тяжёлым атласным тканям и парче с антикварной фактурой - иногда с вкраплениями парчовых узоров = передано крайне эффектно. Одна из наиболее оригинальных тем - мексиканский костюм: очаровательное платье с полосатой юбкой из тафты и длинными рукавами.

Изысканно отделанное вечернее пальто импозантного силуэта выполнено из ткани, расшитой бисером и пайетками, в сочетании с бархатом, шерстью и парчой.

Marcel Rochas (Harper's Bazaar, ноябрь 1937 года)

Отказ в аннулировании ордера на обыск

Федеральное большое жюри пытается установить ответственность за предполагаемый незаконный ввоз моделей одежды.​

Это перевод статьи в газете Women's Wear Daily от 24 декабря 1937 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Автор материала не указан
Судья Годдард в окружном суде США вчера отклонил ходатайство, представленное Морисом Леоном из фирмы «Evarts, Choate, Curtin & Leon». Ходатайство добивалось аннулирования ордера на обыск, на основании которого таможенные агенты недавно произвели изъятие женской одежды и документации в помещении компании «Marcel Rochas, Inc.» по адресу: Восточная 67-я улица, дом 32.

Леон настаивал на том, что изъятые товары являются собственностью неназванных иностранных лиц и удерживались компанией на правах ответственного хранения — а значит, изъятие нарушило конституционные права корпорации.

Расследование ведёт Федеральное большое жюри под руководством помощника прокурора США Джозефа Дж. Делани. Его цель — установить ответственность за предполагаемую контрабанду моделей из Парижа и других городов Континента.

В числе свидетелей, вызванных повесткой, — графиня Мари де Бомон, предположительно связанная с «Marcel Rochas, Inc.». Показаний также ожидают от манекенщиц, демонстрировавших модели в ателье.

Расследование началось как дознание под общим названием «Соединённые Штаты против Джона Доу», однако после получения ордера на обыск было окончательно направлено против «Marcel Rochas, Inc.».

По ордеру, выданному комиссаром США Коттером, агенты изъяли платья, пальто, костюмы, шляпы, меха, перчатки и другие предметы одежды на общую оценочную стоимость 14 000 долларов, а также книги и записи об импорте и продажах.

Среди изъятых документов — переписка на русском языке, адресованная графине Кире Капнист, а также письма графине де Бомон и мадам Ри. Основная часть корреспонденции велась между адресом на 67-й улице, Парижем и другими европейскими городами.

По заявлению федеральных агентов, модели предположительно ввозились в страну в багаже под видом личных вещей — лицами, действовавшими как агенты «Marcel Rochas, Inc.».

В момент выдачи ордера на обыск вице-президент корпорации Ги Герен де Фон-Жуайез был задержан при попытке отплыть в Европу. Ему предъявлено обвинение в контрабанде; залог составил 3 000 долларов.

В аффидевитах (письменных показаниях), поданных в поддержку ходатайства об аннулировании ордера, должностные лица корпорации заявляют: изъятие товаров, книг и записей «полностью парализовало деятельность компании и причинило — и продолжает причинять — непоправимый ущерб».

Marcel Rochas, Inc.: распродажа принесла $7 990

Это перевод статьи в газете Women's Wear Daily от 23 сентября1938 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Около 300 потенциальных покупателей, в том числе небольшое число светских дам, посетили вчера распродажу шкур чернобурой лисицы, платьев, шляп и различных предметов женской одежды. Торги прошли в офисе маршала Джона Дж. Келли в здании суда США на Фоли-сквер.

Товары выставлялись на продажу в счёт неуплаченных пошлин. Они были изъяты в ходе декабрьского рейда в помещениях «Marcel Rochas, Inc.» по адресу: Восточная 67-я улица, дом 32 — рейда, завершившегося предъявлением обвинения и осуждением Ги де Фон-Жуайеза, вице-президента и генерального директора корпорации.

Шкуры чернобурой лисицы, оценённые внутри страны в $1 700, ушли единым лотом представителю «Maison Simone, Inc.» (меха, Западная 57-я улица, дом 52) за $1 790. Остальное имущество было продано отдельными лотами индивидуальным покупателям.

За некоторые эксклюзивные творения Марселя Роша — некогда вызывавшие восхищение и стоившие соответственно — развернулась настоящая борьба между представителями производителей одежды, универмагов и специализированных магазинов, с одной стороны, и светскими дамами — с другой. Конкуренция дала результат: по ряду лотов были выручены весьма достойные цены.

Выручка от распродажи без учёта шкур чернобурой лисицы составила около $6 200.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЯМ

Контекст (комментарий к заметке об открытии дома)

Этот репортаж — отклик критика, присутствовавшего на показе в день открытия дома Марселя Роша в Америке. Этот дом в Нью-Йорке стал точной копией его парижского заведения в сине-белых тонах. Марсель Роша к этому моменту уже сложился как кутюрье с узнаваемой эстетической программой: архитектурный силуэт при видимой лёгкости, пристрастие к драматическим тканям, театральность без вычурности. Репортёр фиксирует это точно — «металлизированные материалы, буквально держащие форму» — и невольно описывает принцип, который Роша разовьёт в послевоенных коллекциях и который предвосхищает конструктивизм Баленсиаги.

Примечателен выбор референса: «мексиканский костюм» как самостоятельная тема в вечерней группе. В 1930-е годы интерес к доколумбовым и народным культурам Латинской Америки переживал подъём в парижской моде — под прямым влиянием сюрреалистов, прежде всего Андре Бретона (1896–1966), вернувшегося из мексиканского путешествия. Это знаковая деталь.

Силуэтная программа — «юбки не слишком узкие и не вызывающе широкие», объём перенесён на спину — соответствует общей логике середины 1930-х: реакция на жёсткую вертикаль начала десятилетия, но ещё не нью-лук. Роша здесь движется в общем направлении, опережая его.

Контекст (комментарий к заметке о федеральном рейде и обвинении в контрабанде)

Схема, которую описывает следствие, была широко распространена: модели ввозились в США в личном багаже доверенных лиц, минуя таможенное декларирование. Высокие пошлины на импортную одежду — введённые ещё тарифом Смута — Хоули 1930 года — делали легальный ввоз экономически невыгодным для мелкооптовых операций. Парижские дома лавировали между репутационной необходимостью присутствовать на американском рынке и финансовой нецелесообразностью работать через официальные каналы.

Фигура графини Киры Капнист заслуживает отдельного внимания. Русская аристократическая эмиграция в межвоенном Париже и Нью-Йорке образовывала разветвлённую сеть, органично встроенную в индустрию роскоши: как клиентура, как посредники, как «лица марки» с безупречным социальным капиталом. Переписка на русском языке среди изъятых документов — не экзотическая деталь, а свидетельство об этой сети.

Графиня Мари де Бомон в этом же ряду. Аристократические фамилии выполняли для модных домов функцию, которую сегодня выполняют амбассадоры и инфлюенсеры: они легитимировали марку в среде необходимой целевой аудитории.

Правовая конструкция защиты — «товары удерживались на правах ответственного хранения и являются собственностью неназванных иностранных лиц» — изящна, но суд её не принял. Судья Годдард, по всей видимости, был знаком с подобными аргументами: дело Rochas не было первым в этом роду.

Контекст (комментарий к заметке о распродаже конфискованных вещей дома)

Этот короткий репортаж — эпилог истории дома Роша в Америке.

Аукцион на Фоли-сквер — стандартная процедура реализации конфискованного имущества в счёт неуплаченных пошлин. Но репортёр фиксирует сцену, которая сама по себе есть комментарий к природе haute couture: «светские дамы» конкурируют с представителями производителей и универмагов за вещи Роша. Две системы присвоения ценности сталкиваются в одном зале — статусная и коммерческая — и обе признают объект значимым.

Итоговая сумма ($7 990 за всё, включая меха за $1 790) наглядно показывает разрыв между оценочной стоимостью ($14 000 при изъятии) и рыночной ценой в условиях принудительной продажи. Это стандартный дисконт аукциона маршала — но и свидетельство о том, что репутация марки в данном контексте не работала как ценовой фактор.

Осуждение (заключение в тюрьму на год) Ги де Фон-Жуайеза (управляющего дома в Нью-Йорке), упомянутое вскользь, означает, что дело завершилось обвинительным приговором — что для дома Rochas стало репутационным ударом именно в момент американской экспансии. Показательно, что после этого эпизода американское присутствие марки полностью свернулось.


Имена и бренды

Марсель Роша (Marcel Rochas, 1900–1955)
Парижский кутюрье, основавший собственный дом в 1925 году. Известен как один из первых, кто в 1932 году предложил брюки как элемент женского гардероба, а также как автор знаменитого аромата Femme (1944) во флаконе в форме корсета. В эстетике Роша сочетались архитектурная точность кроя и театральность отделки. После его смерти в 1955 году дом перешёл к вдове Элен Роша и сосредоточился преимущественно на парфюмерии.
Ги Герен де Фон-Жуайез (Guy Guérin de Font-Joyeuse)
Вице-президент и генеральный директор американской корпорации «Marcel Rochas, Inc.». Аристократическая двойная фамилия указывает на французское провинциальное дворянство. Был задержан при попытке покинуть страну — стандартная мера при подозрении в намерении уклониться от правосудия. Осуждён по делу о контрабанде на год.
Графиня Мари де Бомон (Comtesse Marie de Beaumont)
По всей видимости, связана с кругом графа Этьена де Бомона (Étienne de Beaumont, 1883–1956) — одного из главных патронов парижского авангарда межвоенного периода, организатора знаменитых костюмированных балов, тесно связанного с Шанель, Пикассо и Дягилевым. Семья де Бомон была одним из узлов пересечения большого света и мира моды. Её роль в деле Rochas — предположительно посредническая.
Графиня Кира Капнист
Представительница старинного дворянского рода Капнистов из Российской империи, восходящего к греческим переселенцам XVIII века. После революции 1917 года многие Капнисты оказались в эмиграции — преимущественно во Франции. Переписка на русском языке в изъятых документах свидетельствует о её роли в русскоязычной аристократической сети, встроенной в парижскую индустрию моды. Точная функция в структуре Rochas не установлена по имеющимся текстам.
Мадам Ри
Личность не идентифицирована с уверенностью. Возможно — Жаклин Ри (Jacqueline Rhys) или иная фигура из парижско-нью-йоркской сети марки. Упоминание в одном ряду с двумя графинями предполагает принадлежность к тому же кругу.
Судья Годдард / Генри Уильям Годдард (Henry William Goddard, 1889–1971)
Федеральный судья Южного округа Нью-Йорка. Назначен в 1929 году, известен рядом резонансных дел 1930–1940-х годов. Отказ в аннулировании ордера на обыск по делу Rochas вполне укладывается в его репутацию судьи, не склонного к процессуальным уловкам защиты.
Джозеф Дж. Делани (Joseph J. Delaney)
Помощник прокурора США по Южному округу Нью-Йорка, руководивший расследованием. Типичная фигура федерального аппарата эпохи: дела о контрабанде предметов роскоши входили в юрисдикцию его ведомства наряду с делами об уклонении от уплаты налогов и нарушениях таможенного законодательства.
Маршал Джон Дж. Келли (John J. Kelly)
Маршал США по Южному округу Нью-Йорка — должностное лицо, ответственное за исполнение судебных решений, в том числе за проведение аукционов по реализации конфискованного имущества. Его офис в здании суда на Фоли-сквер был стандартной площадкой для подобных торгов.
Marcel Rochas, Inc.
Американская корпорация, учреждённая как самостоятельное юридическое лицо для ведения бизнеса дома Rochas на территории США. Адрес — Восточная 67-я улица, дом 32 — был рабочим офисом и розничным салоном.

Maison Simone, Inc.
Меховой дом, располагавшийся на Западной 57-й улице — традиционном «меховом коридоре» Манхэттена. Приобретение шкур чернобурой лисицы единым лотом на аукционе Роша — рутинная коммерческая операция: меховщики регулярно участвовали в подобных торгах для пополнения товарного запаса.

Evarts, Choate, Curtin & Leon
Нью-йоркская юридическая фирма, представлявшая интересы «Marcel Rochas, Inc.». Морис Леон — партнёр, ведший дело. Название фирмы указывает на устоявшуюся WASP-практику старого Нью-Йорка, что само по себе свидетельствует об уровне юридического представительства, которое могла себе позволить корпорация.


Термины и понятия

Рукава-накидки (cape sleeves)
Рукав, скроенный как продолжение лифа и ниспадающий свободно, без вшивного шва по пройме — визуально напоминает накидку. Давал эффект плавного, «летящего» плеча. Популярен в 1930-е годы как альтернатива структурированному рукаву.

Рукава-крылья (angel sleeves)
Очень широкий длинный рукав, свободно свисающий от плеча или локтя, — силуэтно напоминает крыло. Восходит к средневековым и ренессансным образцам; в 1930-е годы использовался преимущественно в вечерних туалетах как декоративный, а не функциональный элемент.

Тафта (taffeta)
Плотная гладкая ткань полотняного переплетения из шёлка (или, позднее, искусственных волокон) с характерным хрустящим звуком при движении. В вечерней моде 1930–1950-х годов — один из базовых материалов для пышных юбок и структурированных силуэтов.

Парча с антикварной фактурой
Вероятно, имеется в виду парча на основе исторических образцов — лионские или итальянские ткани с крупным жаккардовым узором в духе XVII–XVIII веков. В 1930-е годы такие ткани активно использовались в haute couture для создания эффекта «музейности» и исторической весомости вечерного туалета.

Металлизированные ткани
Ткани с введением металлических нитей (ламе) или с металлизированным покрытием. «Буквально держащие форму» — репортёрская метафора, описывающая жёсткость структуры: такие ткани позволяли создавать скульптурные силуэты без дополнительного дублирования.
Федеральное большое жюри (Federal Grand Jury)
В американской правовой системе — коллегия присяжных (16–23 человека), уполномоченная решать вопрос о достаточности доказательств для предъявления официального обвинения. Заседает в закрытом режиме; свидетели вызываются повесткой и обязаны давать показания. Само по себе расследование большого жюри не означает виновности — лишь наличие оснований для судебного преследования.

«Соединённые Штаты против Джона Доу» (United States v. John Doe)
Стандартное юридическое обозначение дела на стадии дознания, когда личность обвиняемого ещё не установлена или не раскрывается публично. «Джон Доу» — условное имя неизвестного лица в американском праве, аналог российского «неустановленное лицо».

Аффидевит (affidavit)
Письменные показания, данные под присягой и заверенные нотариально или иным уполномоченным лицом. В данном деле аффидевиты должностных лиц Rochas использовались как процессуальный инструмент для обоснования ходатайства об аннулировании ордера.

Ответственное хранение
Правовой режим, при котором лицо владеет имуществом, не являясь его собственником, и несёт ответственность за его сохранность перед действительным владельцем. Защита пыталась использовать этот аргумент, чтобы вывести товары из-под действия ордера — и тем самым защитить «неназванных иностранных лиц» от идентификации.

Аукцион маршала (Marshal's sale)
Публичные торги, проводимые федеральным маршалом США для реализации конфискованного или арестованного имущества в счёт погашения долга перед государством — в данном случае неуплаченных таможенных пошлин. Стандартная процедура исполнительного производства в федеральной системе.
]]> ПИСЬМО КАРМЭЛ СНОУ ИЗ ПАРИЖА ЗА ТРИ ДНЯ ДО НАЧАЛА ВОЙНЫ https://vintagecover.ru/clubhistory/urhx4n76k1-pismo-karmel-snou-iz-parizha-za-tri-dnya https://vintagecover.ru/clubhistory/urhx4n76k1-pismo-karmel-snou-iz-parizha-za-tri-dnya?amp=true Mon, 11 May 2026 14:45:00 +0300 Что происходило в парижских домах моды в дни мобилизации осенью 1939 года

ПИСЬМО КАРМЭЛ СНОУ ИЗ ПАРИЖА ЗА ТРИ ДНЯ ДО НАЧАЛА ВОЙНЫ

Что происходило в парижских домах моды в дни мобилизации осенью 1939 года

Это перевод письма главного редактора «Harper's Bazaar» Кармэл Сноу из Парижа, во время ее поездки в августе на осенние премьеры модных домов. Материал вышел 1 октября 1939 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Автор материала : Кармэл Сноу
Париж, Рю-де-ла-Пе, 15, 28 августа 1939 г.​

Для тех из нас, кто занят в модном бизнесе, Париж — это город, видимый в унылых дождях февраля или в знойной жаре августа; город, забитый покупателями — неистовый, забавный, изнурительный и великолепный. Сегодня я вижу другой Париж.

За последнюю неделю он стал почти мгновенно пустынным городом. Такси исчезли с улиц. Все телефоны отключены. Можно идти милями, не встретив ни одного ребенка. Даже собаки — и вы знаете, как парижане любят своих собак — были отосланы. Никто из тех, кто был в Париже в эти мучительные дни ожидания, никогда не забудет тишину города или мужество женщин Франции. Пока мужчины один за одним мобилизуются, эти француженки продолжают работу своей повседневной жизни без тени истерии. Это не момент массового мужества, а момент индивидуального героизма. От старшей портнихи (première) до маленькой девочки в фартуке в мастерских, каждая принимает неизбежное с пугающим спокойствием.

Когда я обходила город, чтобы попрощаться с домами моды, я обнаружила, что процесс эвакуации уже идет полным ходом. Лелонг уже закрылся; месье Лелонг был среди первых мобилизованных. Месье Тройе у Вионне как раз уходил в тот же день, чтобы присоединиться к своему полку. У Молинё я застала манекенщиц, которые с большой тщательностью демонстрировали дневную коллекцию, прекрасно зная, что там не будет никого, кому её можно показать. В «Пари-суар» принесли газеты, и двадцать младших помощниц (petites secondes) в своих серых платьях бросились к ним... Одна девушка прочитала новости вслух, и все они молча вернулись к своей работе. Месье Молинё ожидал немедленного вызова обратно в Англию. Месье Жорж вышел со мной к двери. Он провел последние две ночи в грузовике, отправляя меха Молинё на миллионы франков на юг.

На мосту Александра III, невеста от Balenciaga (для Jay Thorpe), в белом сатине с тюлевой вуалью, спадающей с белой сатиновой шапочки. Фотограф: Георгий Гойнинген-Гюне.

Большие зеркала на изогнутой лестнице Шанель отражали лишь пустоту, но сама мадемуазель Шанель была там в своем маленьком кабинете, окруженная фантастическими костюмами, которые она делала для нового балета Дали. Гигантские когти из папье-маше, сюрреалистические скелеты, все те сны, что должны были преследовать Безумного короля Людвига Баварского в балете. Она отменила всю работу сотрудников. «В такое время, как это, — сказала она, — нельзя просить их работать со всеми этими монстрами».

Я нашла заведение Сюзи совершенно заброшенным. Те маленькие комнаты, что были так забиты покупателями, примерщицами и американцами, хватающими шляпы друг у друга с голов, были пусты. Я прошла через два зала и в третьем, в окружении рядов пустых вешалок для шляп, нашла саму мадам Сюзи, тихо мастерящую шляпу, просто чтобы занять руки. Её муж был мобилизован тем утром. По её словам, она прикрепляла маленький бантик к своему капору.

Пока есть дела, которые нужно сделать, все занимаются ими с механической точностью, делая всё с преувеличенным совершенством деталей. Этим утром мне делали маникюр у Гийома. В четверг в полдень завыла сирена. Вместо обычного трехминутного мучения она издала три коротких резких сигнала, чтобы поберечь и без того натянутые нервы. Маленькая маникюрша быстро подняла глаза, перекрестилась и продолжила наносить лак на мои ногти.

Баленсиага, как обычно, не было видно. Я не думаю, что кто-то когда-либо видел его лично. Месье д'Этенвиль, директор, строил планы отъезда в ту ночь. Контраст повсюду с триумфальными сумасшедшими домами прошлой недели был ужасающим. Тогда американцы умоляли о разрешении хотя бы увидеть коллекции. Цены были ошеломляющими — от 6000 до 8000 франков за платье. Теперь все эти частные заказы были отменены. Тем не менее, когда я умоляла их не беспокоиться о небольшой переделке моего платья, продавщица (vendeuse) настояла: «Нет, мадам, конечно, всё должно быть сделано правильно».

Во время прошлой войны всё было иначе. Когда я была здесь в 1917 и 1918 годах, ночного затемнения не было. Я ходила в свой офис в отеле «Реджина» по улицам, заполненным детьми, спешащими в школу. Солдаты были дома в отпуске, большие рестораны были забиты красивыми офицерами. Я помню, как заказывала у Преме черное вечернее платье с бахромой, подходящее для ужина в Булонском лесу, и мне шили форму в Криде.

Но здесь жизнь внезапно оборвалась. Два дня назад они реквизировали подушки в отеле «Вестминстер». Я нашла коридоры, полные подушек, и грузовики, ждавшие, чтобы отвезти их в госпитали. В ту ночь, когда я пошла в свою безподушечную кровать, я нашла там маленькую диванную подушечку в чехле, который был слишком велик для неё. К ней была приколота записочка (billet-doux): «С комплиментами от месье... управляющего».

Белое шелковое джерси, похожий на монашеский чепец и длинный шлейф. Lenong (для Hattie Carnegie) Фотограф: Георгий Гойнинген-Гюне.

Конечно, бывают моменты, когда все смеются. Прежде чем телефоны были отключены, я слышала, как моя английская секретарша звонила в британское консульство. «Что, — говорила она, — у вас больше нет больших размеров (речь про противогазы)? Вы хотите сказать, что собираетесь дать мне задохнуться только потому, что у меня большая голова?»

Однажды вечером мы собрались в уличном кафе напротив «Фуке» — дорогая Мари-Луиза Буске из нашего парижского офиса, наш фотограф Блюменфельд, Кристиан Берар, художник Борис Кохно, директор Русского балета и Марсель Верте. Елисейские поля были в безопасности от полной луны, а огни сигарет погружены в полную темноту. Маленькие столики стояли тесно друг к другу, и все говорили очень тихо. Мы смеялись над очень богатой семьей, которая оборудовала роскошное бомбоубежище с диванами, книжными полками, туалетными столиками и парком противогазов, практически по смокингу на каждого члена семьи и гостя. Они слышали, что легкие канарейки похожи на человеческие, и поэтому дом был наполнен канарейками, которые должны были служить своего рода барометром и предупреждать домочадцев о газе. «Бебе» Берар, всегда душа любой компании, был великолепен в ту ночь. На коленях у него лежала противогазная маска в маленьком мешочке цвета хаки, и он с неподражаемым изяществом рассуждал о шике противогазов. «Мой, знаете ли, подойдет, но у него нет стиля. У англичан гораздо наряднее». В кармане у него лежало предписание о мобилизации. Кохно уехал на следующий день. А Блюменфельд, когда-то немец, а теперь подданный Голландии, добровольно вступил во французскую армию через несколько дней.

Верте разрешили оставить машину, по крайней мере, на время. Он вез меня через черные улицы одной ночью в философском настроении. «Я останусь прямо здесь, пока меня не призовут. Я рассуждаю так. В воздухе сейчас очень много птиц. Они еще ничего на меня не уронили. Самолетов больше, чем птиц. Почему бы нам не рискнуть?»

Один за другим наши художники и сотрудники были призваны. Кассандр доставил свою рождественскую обложку во вторник и попрощался. Джонни Шлюмберже, дизайнер, позвонил мне в среду, очень вежливый и сокрушенный. Он с глубоким сожалением сказал, что не сможет пригласить меня на ужин в тот вечер — у него тоже были готовы документы.

Я провела ночь в Санлисе у Гортензии Макдональд, директора по рекламе Скиапарелли. Её домик находится на «неправильной» стороне Парижа, опасной стороне, и дорога к линии Мажино проходит почти у её двери. День и ночь, не прекращаясь ни на секунду, лошади, грузовики и люди движутся по этой дороге сплошной пробкой, все лицом на восток. В деревне мне сказали, что все скаковые лошади из Шантийи были реквизированы. Гортензия сама планирует остаться там и работать в монастырском госпитале в деревне. Скиапарелли, как я слышала, вступает во французский госпитальный персонал.

Вчера вечером я отправилась в тур по вокзалам с Блюменфельдом и Мишелем де Брюнхоффом, редактором французского Vogue. В прошлую войну они сражались на том же участке в то же время, но на противоположных сторонах. Сначала мы поехали на вокзал Гар-д'Орсэ. Это станция детей. Никого, кроме детей, — всех отправляют на юг. Я узнала мадам Клод от Сюзи в толпе. Она провожала свою маленькую девочку и возвращалась к работе в Париже. На вокзале Гар-де-л'Эст всё иначе. Здесь нет детей и почти нет женщин. Ни оркестров, ни суеты, ни волнения. Только сотни мужчин, собирающихся вокруг больших знаков с надписями «Classe 4... Classe 5» и так далее. Большинство приходит по одному, в гражданской одежде, каждый несет маленькую коричневую сумку с вещами. Мы сидели в уличном кафе четыре часа, наблюдая, как мужчины заходят на вокзал. За каждым вторым столиком в кафе сидели мужчина и женщина. Когда мужчина вставал, чтобы уйти, женщина не сопровождала его к воротам. Мрачная тишина и прощания были невыносимы.

Мне говорят, и это несомненно правда, что какая-то форма нормальности вернется в Париж. Мэйнбохер заверил меня, что он лично будет держать свое заведение открытым до последней секунды; Франция так много сделала для него, и он желает сделать всё возможное для своих верных сотрудников. Если война затянется, работы будет немало, и колёса должны снова начать вращаться. Вполне возможно, что некоторые из домов моды останутся открытыми или откроются вновь.

Я рада быть в Париже в эти тревожные дни. Это великая привилегия. Моё уважение и восхищение женщинами, с которыми я работала столько лет, безграничны. Их мужество я никогда не забуду.
Белый фай, белый муаровый капор и камелии.Molyneux (для Marshall Field) Фотограф: Георгий Гойнинген-Гюне.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЯМ

Контекст

Статья датирована 28 августа 1939 года. 1 сентября Германия вторглась в Польшу; Франция и Великобритания объявили войну 3 сентября. Мобилизацию во Франции Кармэл Сноу наблюдает уже вживую: именно её она фиксирует на улицах и вокзалах. Парижский haute couture к 1939 году — крупнейшая модная индустрия мира с десятками тысяч занятых; её остановка означала не только культурный, но и экономический коллапс. Большинство домов либо закрылись сразу, либо продолжили работу в условиях немецкой оккупации — с 1940 года.


Имена и бренды

Кармэл Сноу (Carmel Snow, 1887–1961)
Главный редактор Harper's Bazaar с 1934 по 1958 год; одна из ключевых фигур американской модной журналистики, открывшая читателям Баленсиагу и «новый взгляд» Диора.

Люсьен Лелонг (Lucien Lelong, 1889–1958)
Кутюрье и президент Синдиката haute couture. Во время оккупации добьётся сохранения парижских домов, заблокировав их перевод в Берлин и Вену.

Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975)
Изобретательница косого кроя. Закрыла дом в том же 1939 году — из-за войны и возраста; это её последний сезон.

Эдвард Молинё (Edward Molyneux, 1891–1974)
Британский кутюрье с домом в Париже, известный строгой элегантностью. Как британский подданный эвакуировался немедленно.

Мэйнбохер (Mainbocher / Main Rousseau Bocher, 1890–1976)
Единственный американский кутюрье среди ведущих парижских домов. Вскоре после публикации закрыл парижский дом и вернулся в Нью-Йорк навсегда.

Кристобаль Баленсиага (Cristóbal Balenciaga, 1895–1972)
Испанский кутюрье, открывший дом в Париже в 1937 году. Его затворничество — полный отказ от публичности — было общеизвестно в индустрии.

Эльза Скиапарелли (Elsa Schiaparelli, 1890–1973)
итальянский кутюрье, главный конкурент Шанель, пионер сюрреализма в моде. Во время войны уедет в США.

Кристиан «Бебе» Берар (Christian «Bébé» Bérard, 1902–1949)
Французский художник, театральный декоратор, иллюстратор Vogue; один из главных эстетов эпохи.

Эрвин Блюменфельд (Erwin Blumenfeld, 1897–1969)
Немецкий фотограф еврейского происхождения, принявший голландское гражданство. После начала войны будет интернирован во Франции, затем бежит в США, где станет одним из самых высокооплачиваемых фотографов Vogue.

Борис Кохно (Boris Kochno, 1904–1990)
Либреттист и арт-директор, ближайший соратник Дягилева, к 1939 году — один из руководителей Ballet de Monte Carlo.

Жан Шлюмберже (Jean Schlumberger, 1907–1987)
В 1939 году дизайнер украшений в доме Скиапарелли; позднее — главный ювелир Tiffany & Co.

Кассандр (Cassandre / Adolphe Jean-Marie Mouron, 1901–1968)
Один из выдающихся художников-плакатистов XX века; в 1939 году работал для Harper's Bazaar.

Мадам Сюзи (Suzy / Suzanne Talbot, ок. 1890–1963)
Одна из самых известных парижских шляпниц эпохи.

Мари-Луиза Буске (Marie-Louise Bousquet, 1885–1975)
Парижский редактор Harper's Bazaar, хозяйка одного из главных литературных салонов Парижа.

Мишель де Брюнхофф (Michel de Brunhoff, 1892–1977)
Главный редактор французского Vogue с 1929 по 1954 год. Вынужден был закрыть редакцию после оккупации в связи с требованием новой власти уволить всех евреев.

Марсель Верте (Marcel Vertès, 1895–1961)
Венгерский художник-иллюстратор, работавший для Harper's Bazaar и Vogue.


Термины и понятия

Première— старшая портниха ателье, отвечающая за исполнение модели; высшая ступень в иерархии пошивочной мастерской.

Petites secondes — младшие помощницы в ателье; буквально «маленькие вторые».

Vendeuse — продавщица-консультант в доме моды; ведёт клиента от первого визита до примерки.

Billet-doux — буквально «нежная записка», традиционно любовное послание; Сноу употребляет слово с иронией.

Classe 4, Classe 5 — обозначения призывных классов во французской системе мобилизации, сформированных по году рождения.

«Новый балет Дали» — речь о балете «Вакханалия» (Bacchanale, 1939) для Ballet Russe de Monte Carlo: постановка с декорациями Сальвадора Дали (Salvador Dalí, 1904–1989) и хореографией Леонида Мясина (Léonide Massine, 1896–1979). Балет «Вакханалия» был уникальным художественным экспериментом, в котором Дали, Массин и Шанель создавали фантасмагорию под музыку Вагнера в исполнении Русского балета Монте-Карло. Из-за мобилизации и закрытия границ Шанель распустила сотрудников, а костюмы в итоге так и не были отправлены в Америку вовремя — для нью-йоркской премьеры их пришлось воссоздавать по эскизам Дали на месте.

Линия Мажино
Система французских оборонительных укреплений на границе с Германией, построенная после Первой мировой войны.
]]> СТАЙХЕН https://vintagecover.ru/clubhistory/mtsx3df531-staihen https://vintagecover.ru/clubhistory/mtsx3df531-staihen?amp=true Tue, 12 May 2026 12:52:00 +0300 Портрет величайшего фотографа глазами коллег из редакции Vogue и Vanity Fair

СТАЙХЕН

Портрет величайшего фотографа глазами коллег из редакции Vogue и Vanity Fair

Это перевод статьи «Steichen», которая вышла в журнале «Vogue» в январе 1938 года. Расшифровки к именам и терминам добавлены ниже основного текста.
Автор материала Маргарет Кейс Харриман
Заметка редактора Vogue: Эта статья дань уважения Эдварду Стайхену, чей вклад украшал страницы Vogue и Vanity Fair в течение пятнадцати лет. В этом году, в сороковую годовщину его фотографической карьеры, Стайхен уходит со службы; но мы планируем время от времени выманивать его обратно к камере на радость нашим читателям.

1929 год. Автопортрет Эдварда Стайхена.

В 1923 году Эдвард Стайхен пришел на работу в Vogue и Vanity Fair. В то время в штатах этих двух журналов работало много совсем молодых людей — в основном женщин; некоторым из нас едва исполнялось двадцать, а кто-то был еще моложе; и известие о прибытии Стайхена в качестве фоторедактора вызвало среди нас немалый трепет.

Я работала тогда в Vanity Fair, который уже опубликовал его фотографию с подписью: «Величайший из ныне живущих фотографов мира». Мы знали, что он к тому же и художник, и что его полотна висели в Метрополитен-музее, в Люксембургском саду и в других музеях по всему миру. Его имя, как мы понимали, писалось «Эдуард», но — в сбивающем с толку контрасте с этим — о нем часто говорили как о полковнике Стайхене, звание, которого он достиг в американской армии во время войны. Мы не знали, обращаться ли к нему «полковник Стайхен (американец)» или «месье ле колонель», чтобы учесть «Эдуарда». В те дни мы мало что знали.

Как только мы увидели Стайхена, всякая путаница исчезла. Он производит на людей такое впечатление. И почти сразу он стал известен всем нам просто как Стайхен. Вы ведь не говорите «мистер Микеланджело», или «мистер Линкольн», или «мистер Эйнштейн». Что касается всей этой истории с «полковником», Стайхен никогда об этом не упоминал; он был слишком занят делом, чтобы много размышлять о закончившейся войне. Вероятно, он всегда будет слишком занят следующим делом, чтобы оглядываться назад.

Он был в то время — и он не изменился ощутимо за четырнадцать лет — худощавым, высоким мужчиной с подвижными седеющими волосами и сдержанностью в речи и манерах, которая часто переходила в быстрый смех, изрезавший его лицо сотней крошечных улыбок и остававшийся в его глазах еще долго после того, как он переставал смеяться. Некоторым из нас казалось, что он немного похож на Линкольна, но в нем была какая-то прозрачность и чистота линий, которой не хватало расплывчатому и суровому Линкольну. Он никогда не говорил много, но когда говорил, то делал это решительно, с чисто американским акцентом; и его имя, которым никто не пользовался, в конце концов оказалось Эдвардом.

Я и сейчас вижу его таким, каким он обычно стоял тогда, в свете большого студийного окна, заставляя позировать актеров, актрис, авторов, тореадоров и других непредсказуемых знаменитостей, чьи фотографии, сделанные Стайхеном, позже появлялись в Vogue и Vanity Fair. Он стремительно перемещался вокруг них, иногда приседая на корточки, чтобы найти нужный ракурс, иногда, казалось, вовсе забывая о съемке, если его объект оказывался скованным. Однажды днем Чаплин прибыл на съемку и объявил, что у него в запасе всего двадцать минут; он сел скованно, слегка постукивая ногой. К сумеркам Чаплин, великий говорун, начал принимать удачные позы, чтобы проиллюстрировать то, что он говорил; и после блестящей съемки двое мужчин расстались в четыре часа утра.

Перед лицом скованности или даже вспыльчивости со стороны объекта Стайхен остается спокоен; но самодовольство приводит его в ярость, которая может быть жестокой. Одна богатая вдова с неудачным лицом и фигурой однажды пришла сфотографироваться для светской хроники Vogue. Она была нетерпелива, она зевала, она заметила, что не знакома с работами Стайхена, но надеялась, что он сможет сделать несколько приличных ее снимков, раз уж она уделяет ему столько своего драгоценного времени. Через несколько дней она вернулась, чтобы посмотреть пробы. Она взглянула на них в холодной ярости и разорвала их в клочья. «Почему это так», — потребовала она, — «я никогда не могу получить достойную фотографию самой себя?» Стайхен выхватил зеркало с ближайшего стола и поднес его к ней. «Вот почему, мадам», — сказал он.

1927 год. Стайхен, фотографируя модель Мэрион Морхаус, переиграл неловкость боб-стрижки, укороченных юбок, заниженной линии талии

1928 год. Актриса Глория Свенсон

1 фото: Чаплин и вертикальная панель: 1926

2 фото: Фред и Адель Астер, снято в 1924

1 фото: Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд: 1924

2 фото: Розамонд Пинчот: «Чудо», 1924

ЮНЫЕ ГОДЫ СТАЙХЕНА

Отец Стайхена был фермером в Люксембурге. Эмигрировав в Америку, он отправился работать на медные рудники недалеко от Хэнкока, штат Мичиган, и вел довольно бледную, полную несчастий жизнь, запертый под землей, вдали от солнца и полей, которые он знал. Мать Стайхена быстро наладила шляпный бизнес в Хэнкоке, и ее сын говорит теперь, что она добилась мгновенного успеха, потому что большинством ее клиенток были жены шахтеров, которые никогда раньше не носили шляп. Она была амбициозна в отношении Эдварда и накопила достаточно денег, чтобы отправить его в школу Пио Ноно в Милуоки, где он завоевал быструю и сомнительную славу в классе рисования, украдкой копируя картинки и принося их в класс как свои собственные. Тогда ему было около девяти лет.

В последующие годы семья Стайхенов переехала в Милуоки, и юный Стайхен, подрастая, начал проявлять двойственность натуры. Он умел рисовать (даже не копируя), и его мать была уверена, что он станет художником. Но его руки были еще больше заняты механикой вещей; ему нравилось разбирать предметы и собирать их снова немного по-другому.

Карл Сэндберг, который позже женился на сестре Стайхена, писал о том времени: когда Стайхен разобрал часы и собрал их снова так, что они работали идеально, несмотря на две лишние детали. Когда мать подарила ему велосипед, он разобрал и его, собрал снова и устроился на работу в Western Union первым мальчиком-посыльным на велосипеде в Милуоки. На заработанные деньги он купил камеру.

В пятнадцать лет Стайхен поступил в ученики в Американскую литографическую компанию в Милуоки, где за четыре года прошел путь от мальчика на побегушках до дизайнера плакатов, рекламирующих патентованные лекарства, пиво и другие товары.

В свободное время он работал со своей камерой, отправляясь за город, чтобы делать снимки. Однажды он случайно встряхнул камеру, и получился размытый эффект, который позже прославил его в фотографических кругах. В другой раз во время съемки пошел дождь, и капли дождя на линзе придали снимку необычное качество; после этого, когда дождя не было, Стайхен с той простотой и находчивостью, которые всегда отличали его, плевал на линзу.

Фото 1: Долорес дель Рио: двойная экспозиция, 1929

Фото 2: Хелен Чандлер, сфотографирована в 1927

Фото 1: Фотография моды — Элеонор Шервин: 1927

Фото 2: «Первая полоса», импровизация: 1928

Фото 1: Отис Скиннер в роли Санчо Пансы: 1924

Фото 2: Мост Джорджа Вашингтона: 1932

Фото 1: Армида, мексиканская танцовщица, в 1930

Фото 2: Портрет Леоноры Хьюз, 1923

Фото 1: Пол Робсон в «Императоре Джонсе»: 1933

Фото 2: Уинифред Ленихэн в роли «Жанны д'Арк»: 1923

ОН ВСТРЕЧАЕТ ШТИГЛИЦА

Он читал всё, что мог найти в газетах и журналах о фотографии, особенно об Альфреде Штиглице, тогдашнем декане американских фотографов; и в 1900 году, когда ему был двадцать один год, он покинул Американскую литографическую компанию и приехал в Нью-Йорк, где работал Штиглиц. Стайхен был доволен Нью-Йорком сразу, когда первым делом увидел огромный рекламный щит с плакатом своего собственного дизайна; это было изображение пышной и томной дамы, возлежащей над надписью: «Cascarets, они работают, пока вы спите».

Финансируемый своей удивительной матерью, он отправился во Францию изучать искусство в Париже. Через Фрица Таулова, норвежского художника, он познакомился с Роденом, которого боготворил, и, запинаясь, сказал скульптору, что его высшим стремлением было сделать его фотографию. Стайхен сидел в мастерской Родена в Мёдоне и наблюдал за его работой, ходил за ним повсюду, ел с ним, разговаривал с ним и смотрел на него целый год, прежде чем сделал тот самый снимок. Когда он показал готовую фотографию Родену, скульптор закричал от восторга; это был портрет Виктора Гюго работы Родена и его «Мыслитель», оба в сильном свете, а сам великий человек — в тени между ними, чуть ниже.

Роден с «Мыслителем»: Париж, 1901

В 1902 году, вернувшись в Нью-Йорк, Стайхен вместе со Штиглицем, который любил и понимал его работы, основал студию на Пятой авеню, 291, которая стала известна как штаб-квартира движения «Фото-сецессион» и позже как «291».

Стайхен становился всё более известным благодаря своей работе со светом и тенью, которые, по мнению многих, превращали фотографию из механического процесса в искусство, равное живописи или скульптуре. В один головокружительный, волнующий день он сфотографировал и Элеонору Дузе, и Дж. П. Моргана. Он фотографировал всё: садовую тачку, наполненную цветочными горшками, кузнечика на стебле пшеницы, какие-то коробки на пожарной лестнице. Однажды он сфотографировал чашку с блюдцем тысячу раз, чтобы получить шкалу света — от белизны солнечного света до чистого черного.

За несколько лет до войны он жил на ферме в три акра в Вуланжи под Парижем, и там рисовал и выращивал цветы — маки, петунии, дельфиниумы, экспериментируя с ними и выводя новые типы и цвета. Именно в Вуланжи после войны Стайхен решил бросить живопись, и это решение было принято за две минуты. Он работал над холстом с чайками, написанными треугольниками, чтобы создать эффект скорости и полета. Однажды утром он вышел в свою мастерскую в саду и застал там своего садовника, бретонского крестьянина, который старательно копировал картину на обороте старой доски. Стайхен заглянул ему через плечо и закричал: «Боже мой, это лучше моей!» — и с помощью своих потрясенных слуг вытащил все свои холсты на траву и развел из них костер. Поначалу, говорят, было нелегко видеть, как труд двадцати лет съеживается в пламени; но вскоре, бросая одну картину за другой в пылающую кучу, он мирно напевал себе песню, которую научился любить на войне:

«Где мы все будем через сто лет?
Будем кормить маргаритки,
кормить маргаритки,
Вот где мы все будем через сто лет!»

В CONDE NAST

Первым заданием Стайхена для Condé Nast была съемка моды. Мак, маленький кудрявый электрик, оставшийся со времен де Мейера, прибыл в квартиру мистера Наста, где должна была проходить съемка, с ошеломляющим набором прожекторов, отражателей и прочего причудливого оборудования. Стайхен всегда делал снимки при дневном свете, и он был сбит с толку этим нагромождением вещей; его первой заботой было не дать никому догадаться о своем замешательстве, второй — как-то избавиться от Мака и его ламп.

«Поставь вон ту большую сюда», — лаконично сказал он, — «а остальные за ней. Вот так. А теперь принеси мне большую простыню». Мак посмотрел на него с уважением; де Мейер никогда не просил большую простыню, и Мак почувствовал, что сейчас увидит что-то новое в фотографии. Он принес простыню, и Стайхен велел ему повесить ее перед лампами. Затем, когда лампы были надежно спрятаны, он пошел и сделал снимки при дневном свете.

В начале своего сотрудничества с Настом Стайхен создал новый вид фона, состоящий из вертикальных панелей белого, серого и черного цветов. Это было настолько поразительно, что фотографы повсюду копировали его, и он часто появлялся в ротогравюрных разделах газет. В студии по этому поводу ходила шутка между Стайхеном и Маком. «Давай, Мак», — говорил Стайхен, — «давай поторапливайся и закончим эту съемку, пока она не вышла в ротогравюрах». Стайхена не тревожило, что другие фотографы копируют его фон; он знал, что их фотографии не будут похожи на его, даже если они будут использовать его знаменитые три панели. Но Маку, чья преданность Стайхену стала постоянной чертой, эти дешевые подражания мастеру приносили лишь горечь.

Однажды перед съемкой Мак мрачно уставился на панели и сказал: «Ну, шеф, полагаю, на этот раз мы используем новый фон?» Стайхен ответил: «Мак, если бы я был хоть сколько-нибудь хорош, я мог бы фотографировать на одном и том же фоне пятьдесят лет. Но, если хочешь, мы его немного изменим». И он опрокинул панели и уложил их горизонтально. Vogue едва успел появиться в киосках с фотографиями этой съемки, как ротогравюры и несколько журналов разразились снимками на фоне горизонтальных панелей.

С этим номером Vogue Стайхен уходит с активной службы в издательстве Condé Nast. Думать о Стайхене на пенсии было бы грустно, если бы можно было представить его неактивным. Но он всегда будет занят. Как глава семьи — миссис Стайхен, две дочери от первого брака и внучка — он будет счастливо жить на своей ферме в Коннектикуте, наблюдая за лицами людей, лепестками цветов, тенью, отбрасываемой листом в солнечном свете. Как президент Американского общества дельфиниумов, он продолжит разводить и выращивать в своем саду самые синие дельфиниумы в мире. Он интересуется цветной фотографией и надеется увидеть, как она перерастет свою нынешнюю фазу просто раскрашенных фотографий.

Вероятно, он никогда не поедет в Голливуд. Несколько лет назад одна из киностудий попросила его снять картину, основанную на жизни в американских пшеничных полях. Они не ожидали заработать на этом денег, но лелеяли надежду на художественный успех. Стайхен воодушевился этой идеей и постоянно обдумывал образы — солнце, сияющее на пшенице, лица жнецов, жизни людей, неразрывно и навсегда связанных с почвой. Спустя неделю или около того в офис явился представитель студии с пачкой кадров под мышкой. «Что это?» — спросил Стайхен. «Это», — ответил посланник искусства, — «фотографии наших звезд, которые появятся в пшеничной картине». Стайхен помнит об этом всякий раз, когда думает о Голливуде.

Конечно, он никогда не перестанет фотографировать. Любопытство, бесконечная жажда новых знаний и того «чего-то», что тянется к совершенству, привели его на вершину профессии; и они всё еще работают в нем. Теперь, когда он собирается посвятить себе столько времени, сколько ему хочется, он говорит, что хочет узнать еще немного о фотографии.

Фото 1: Дизайн для принта: спички и коробки, 1927

Фото 2: «Ветер, огонь», странная и символичная: 1923

Дж. П. Морган, 1902: За две минуты, две позы, Стайхен добился монументального портрета, который стал одной из самых знаменитых его фотографий.​

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Материал публикуется в конце 1930-х — в момент, когда американский глянец переживает период колоссального влияния. Condé Nast уже превратил Vogue и Vanity Fair в центры формирования визуального вкуса, а фотография окончательно вытесняет иллюстрацию как главный язык модной прессы.

К этому времени Альфред Штиглец и круг Фото-Сецессион уже добились признания фотографии как искусства, а сам Стайхен стал одной из ключевых фигур этого процесса. Одновременно Голливуд, реклама и журналы создают новую культуру знаменитости — и фотографы становятся архитекторами публичного образа.

На фоне Великой депрессии и приближения Второй мировой войны глянец выполняет еще одну функцию: он продает публике образ современности, роскоши, красоты и стабильности. Именно в этой системе Стайхен формирует визуальный язык, который позже станет основой всей fashion-фотографии XX века.

Материал очень точно фиксирует раннюю мифологию глянца XX века: фотограф уже становится звездой почти наравне с актерами и художниками. При этом сам Стайхен описан как человек, которого больше интересует следующий эксперимент, чем собственная легенда.

Отдельно важен эпизод с уничтожением живописных работ. Это почти символический жест модернизма: отказ от прежнего художественного языка ради нового медиума. История с костром стала точкой окончательного выбора между двумя медиумами.

Любопытно и отношение Стайхена к копированию. Его не тревожит, что другие повторяют его приемы — потому что он понимает: стиль нельзя воспроизвести одной техникой. Очень современная мысль для эпохи бесконечных визуальных референсов и алгоритмически одинакового контента.

И еще одна важная линия — его интерес к цветам, садоводству, свету, природным формам. Стайхен здесь выглядит не просто fashion-фотографом, а человеком ренессансного типа, для которого эстетика была способом смотреть на мир вообще. История с садом у Стайхена была не «хобби великого фотографа», а отдельной частью его художественного мышления.

На своей ферме в Коннектикуте он десятилетиями занимался селекцией дельфиниумов, выводя новые сорта и экспериментируя с цветом с такой же маниакальной тщательностью, как раньше со светом в фотографии. Его работа была настолько серьезной, что в 1936 году Museum of Modern Art организовал необычную персональную выставку Стайхена — но вместо фотографий в музее показывали выведенные им дельфиниумы. Экспозиция Edward Steichen’s Delphiniums стала одним из самых странных и радикальных проектов раннего MoMA: живые цветы были представлены как произведения искусства. Сегодня эта выставка часто рассматривается как один из ранних прецедентов bio-art . А это тогда это очень опережало свое время.
«Edward Steichen's Delphiniums», MoMA , 24 июня – 1 июля, 1936 года


Имена и бренды

Эдвард Стайхен (Edward Steichen, 1879–1973) — американский фотограф и живописец люксембургского происхождения; главный фотограф Vogue и Vanity Fair с 1923 по 1938 год; впоследствии — куратор фотографии в MoMA, автор выставки «Род человеческий» (1955).

Маргарет Кейс Харриман (Margaret Case Harriman, 1900–1966) — американский журналист, автор Vanity Fair и The New Yorker; дочь Фрэнка Кейса, владельца отеля «Алгонкин».

Альфред Штиглиц (Alfred Stieglitz, 1864–1946) — главный теоретик и практик художественной фотографии в США рубежа веков; основатель галереи «291», в которой впервые в Америке показывали Сезанна, Пикассо и Матисса.

Барон де Мейер (Adolf de Meyer, 1868–1946) — первый штатный фотограф Vogue, предшественник Стайхена; пионер импрессионистической модной фотографии.

Карл Сэндберг (Carl Sandburg, 1878–1967) — американский поэт, лауреат Пулитцеровской премии; муж сестры Стайхена, Клары.

Марион Морхаус (Marion Morehouse, 1904–1969) — одна из первых профессиональных моделей в американской моде; муза и впоследствии жена поэта Э. Э. Каммингса.

Элеонора Дузе (Eleonora Duse, 1858–1924) — итальянская актриса, считавшаяся величайшей трагической актрисой своего времени; соперница Сары Бернар.

Огюст Роден (Auguste Rodin, 1840–1917) — в контексте материала важен как первый великий портретируемый Стайхена: фотография Родена между «Виктором Гюго» и «Мыслителем» принесла молодому Стайхену международную известность.

Глория Суонсон (Gloria Swanson, 1899–1983) — американская актриса, главная звезда немого Голливуда 1920-х; снималась у Сесила Б. ДеМилля, позже сыграла Норму Десмонд в «Бульваре Сансет» (1950). На момент съёмки — на пике славы.

Фред Астер (Fred Astaire, 1899–1987) и Адель Астер (Adele Astaire, 1898–1981) — брат и сестра, главный танцевальный дуэт бродвейских 1920-х. Снимались в 1924 году, когда их партнёрство было в зените; Адель оставила сцену в 1932-м, выйдя замуж за британского аристократа.

Дуглас Фэрбенкс (Douglas Fairbanks, 1883–1939) — американский актёр, король приключенческого немого кино («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор»). Вместе с Мэри Пикфорд, Чаплином и Гриффитом основал студию United Artists.

Мэри Пикфорд (Mary Pickford, 1892–1979) — канадско-американская актриса, «возлюбленная Америки»; одна из крупнейших звёзд немого кино и первая актриса, получившая авторский контроль над своими фильмами. Жена Фэрбенкса.

Розамонд Пинчот (Rosamond Pinchot, 1904–1938) — американская актриса, дочь губернатора Пенсильвании Гиффорда Пинчота. На снимке 1924 года — в роли Мадонны в грандиозном сценическом спектакле Макса Райнхардта «Чудо» (The Miracle), который стал главным театральным событием Нью-Йорка того сезона.

Долорес дель Рио (Dolores del Río, 1904–1983) — мексиканская актриса, одна из первых латиноамериканских звёзд Голливуда; снималась как в немом, так и в звуковом кино. Знаменита исключительной красотой, которую Стайхен исследует двойной экспозицией.

Хелен Чандлер (Helen Chandler, 1906–1965) — американская театральная и киноактриса; в 1927 году, когда сделан снимок, — восходящая звезда Бродвея. Широкую известность получила позже — в роли Мины в «Дракуле» (1931) с Белой Лугоши.

Отис Скиннер (Otis Skinner, 1858–1942) — американский театральный актёр-премьер эпохи; роль Санчо Пансы была одной из его фирменных.

Элеонор Шервин (Eleanor Sherwin) — светская дама нью-йоркского общества 1920-х; появление её снимка в рубрике моды Vogue отражает практику эпохи, когда границы между «настоящей» моделью и женщиной из света были размыты.

Армида (Armida Vendrell, 1911–1989) — мексиканская актриса и танцовщица, одна из первых латиноамериканок в звуковом Голливуде; специализировалась на характерных танцевальных ролях.

Леонора Хьюз (Leonora Hughes, 1900–1967) — американская танцовщица, звезда Зигфельдовских ревю и лондонского мюзик-холла; её портрет 1923 года — один из первых снимков Стайхена для Condé Nast.

Пол Робсон (Paul Robeson, 1898–1976) — американский актёр, певец и правозащитник; сыграл заглавную роль в «Императоре Джонсе» Юджина О'Нила на Бродвее и в одноимённом фильме 1933 года.

Уинифред Ленихэн (Winifred Lenihan, 1898–1964) — американская театральная актриса; в 1923 году сыграла Жанну д'Арк в американской премьере пьесы Бернарда Шоу «Святая Иоанна» — первой постановке пьесы вообще, опередившей британскую премьеру.

Дж. П. Морган (John Pierpont Morgan, 1837–1913) — американский банкир и финансист, один из самых могущественных людей эпохи; фактически контролировал железные дороги, сталелитейную промышленность и банковский сектор США. Портрет 1902 года стал одной из самых известных фотографий Стайхена — и одним из самых знаменитых портретов в истории фотографии вообще.


Термины и понятия

Фото-сецессион (Photo-Secession) — американское фотографическое движение начала XX века, основанное Штиглицем в 1902 году; отстаивало право фотографии называться искусством наравне с живописью.

«291» — галерея на Пятой авеню в Нью-Йорке (291 Fifth Avenue), основанная Стайхеном и Штиглицем; авангардный выставочный центр 1905–1917 годов.

Ротогравюрный раздел — еженедельное иллюстрированное приложение к американским газетам 1920–30-х годов, печатавшееся методом глубокой печати на плотной бумаге; витрина массовой визуальной культуры эпохи.

Пикториализм — направление в фотографии рубежа XIX–XX веков, намеренно имитировавшее живописную эстетику: мягкий фокус, сложные световые эффекты, ручная доработка отпечатков.
]]> ДАЛИ ПРОРОЧИТ «МОБИЛЬНЫЕ» УКРАШЕНИЯ https://vintagecover.ru/clubhistory/dv405rtgm1-dali-prorochit-mobilnie-ukrasheniya https://vintagecover.ru/clubhistory/dv405rtgm1-dali-prorochit-mobilnie-ukrasheniya?amp=true Wed, 13 May 2026 17:24:00 +0300 Украшения будущего, которые дышат, ползут и сотрясаются в конвульсиях

ДАЛИ ПРОРОЧИТ «МОБИЛЬНЫЕ» УКРАШЕНИЯ

Как Сальвадор Дали в 1939 году придумал кинетическую моду будущего

Это перевод статьи «Дали пророчит «мобильные украшения» (Dali Prophesies "Mobile" Jewels), которая вышла в американском Vogue в январе 1939 года.
Автор материала неизвестен
Этот художник, писатель и властитель современного вкуса, Сальвадор Дали, предсказывает, что украшения завтрашнего дня будут заводиться и оживать, подобно изысканным механическим игрушкам. Браслеты, ползущие по рукам, реки бриллиантов, обтекающие шеи, броши в виде флоры и фауны, открывающиеся и закрывающиеся...


Эти новые мобильные украшения, говорит Дали, будут относиться к неподвижным украшениям так же, как звуковое кино — к немому. В фантасмагории выше — перемежающейся с хорошо известными символами Дали — представлены рисунки некоторых его идей, которые в любой день могут стать реальностью. Ниже Дали излагает собственные теории мобильных украшений.

ПЕРВОЕ ПРОРОЧЕСТВО ОБ УКРАШЕНИЯХ

Текст: Сальвадор Дали
В то самое время, когда дневные броши с огнями внутри (например, маленький рубиновый жираф) будут появляться в самых укромных уголках коктейльных вечеринок, вы можете ожидать первых мобильных украшений для вечера — украшений, которые дышат, которые сотрясаются в конвульсиях, которые ползут, как древние ящерицы, которые сверкают, невыносимо чувственны и набухли от сна.

Каждое украшение будет снабжено надлежащим механизмом. Перед тем как его надеть, заведут, как часы — и тогда его камни приобретут гипнотические, медленные, почти незаметные движения живых морских ежей или пищеварительные, сомнамбулические и терпеливые сокращения плотоядных растений — движения ослепительной точности и биологических послемыслей.

К концу 1939 года успех мобильных украшений будет соответствовать истерическому успеху нынешнего возрождения Рудольфо Валентино, предсказанного Сальвадором Дали четыре года назад.

МОБИЛЬНЫЕ УКРАШЕНИЯ БУДУТ ОТНОСИТЬСЯ К НЕПОДВИЖНЫМ ТАК ЖЕ, КАК ЗВУКОВОЕ КИНО — К НЕМОМУ.

На иллюстрациях можно распознать украшения, вдохновлённые цветами; движениями из бездны (бездонная форма: глубочайшие формы из подводных пространств); шарнирные, открывающиеся и закрывающиеся — подобно украшению-вампиру, предназначенному для ношения в волосах так, чтобы маленькая головка из горного хрусталя трепетала в центре лба; или лицо «Тристана Безумного», увенчанное листьями.

Примечание редакции: Вышеизложенное — пророчество Дали об украшениях, облечённое в его дельфийский язык. Vogue читает между строк, чтобы истолковать и объяснить в практическом ключе эти загадочные высказывания. Небольшие иллюстрации ниже указывают на украшения, о которых идёт речь, — пока лишь идеи. Сами рисунки вы найдёте в блестящем гобелене Дали на страницах выше.
Украшение, в котором Дали использует мотив человеческих ушей. Оно должно светиться, заставляя все свои цветные камни сверкать.

Украшение-вампир Дали — головка из горного хрусталя с глазами из самоцветов. На первом наброске слева можно, приглядевшись, увидеть, как оно выглядит, помещённое в центре лба. Второй набросок показывает это украшение с закрытыми крыльями; третий — с крыльями, сложенными вокруг маленького подвесного черепа.

«Тристан Безумный» — ещё одна голова, которая могла бы стать украшением для волос или брошью. Вздыбленные листья-волосы — один из излюбленных мотивов Дали, напоминающий его женщину с головой из роз.

Ювелирный браслет Дали, который — в отличие от обычных браслетов — движется не только вместе с рукой. Этот ползёт и вокруг запястья.

Подобно морскому ежу или тропическому непентесу, эта брошь или клипса судорожно открывается и закрывается на сверкающих камнях внутри неё.

Один из знаменитых символов Дали, костыль, становится украшением — он светится и, возможно, предназначен для ношения вместо лорнета.

Дали набрасывает браслет и наручное украшение, похожие на вялые листы книги. Они закрываются или перелистываются по мере движения руки владельца.

Украшение, напоминающее подводное растение — возможно, для лацкана вечернего пальто. У основания — тонкие фигурки Дали, из голов которых вырастают волнистые нити, движущиеся подобно водорослям.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

1939 год — канун Второй мировой войны; парижская мода переживает последний сезон довоенного блеска. Сюрреализм к этому моменту уже вошёл в мейнстримные издания: Vogue и Harper's Bazaar регулярно публикуют художников-сюрреалистов как законодателей вкуса, а не просто иллюстраторов. Дали — к этому времени уже центральная фигура американского культурного сезона, активно сотрудничающий с модной индустрией и прессой.

Текст оказался не просто манифестом — Дали действительно воплотил описанные идеи в реальные предметы в собственной ювелирной коллекции. Первым его партнёром стал Фулько де Вердура, сицилийский аристократ и ювелир, открывший собственный салон в Нью-Йорке в том же 1939 году. Позднее, в 1940–1950-х, Дали продолжил работу с ювелиром Карлосом Алемани: коллекция включала «Королевское сердце» — золотой рубиновый кулон с механизмом, имитирующим биение сердца, — и другие кинетические вещи, напрямую восходящие к эскизам из этого текста. «Пророчество» в Vogue было не метафорой, а буквальным анонсом собственной будущей работы.
«Королевское сердце» 1953 год. Посвящено коронации Елизаветы II. Рубины в центре олицетворяют королеву, «чьё сердце бьётся и страдает во имя своего народа», а золото символизирует народ. В этом украшении Дали обеспечил механизм, имитирующий движение сердца. Материалы: золото 18K, рубины, сапфиры, изумруды, гранаты, бриллианты, зелёный кварц, жемчуг, аквамарин, аметист.
«Живой цветок», золото, бриллианты, малахитовая основа, 1959 год. Руки-лепестки движутся, цветок раскрывается и закрывается. Механизм, который приводит в движение лепестки, размещен в малахитовом блоке.
Украшение «Морская звезда» 1953 года с бриллиантами, рубинами, изумрудами и крупной жемчужиной, помещенной в самом центре, было полностью подвижным - когда звезду брали в руки, концы становились податливыми, и ее можно было закрепить на запястье, предплечье или даже на груди, как это делала одна из бывших владелец звезды, которая носила ее с асимметричным платьем.
Дали в своей мастерской в Калифорнии создает дизайны украшений.


Имена и бренды

Сальвадор Дали (Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Salvador Dalí; 1904–1989) — испанский художник, ключевая фигура сюрреализма; к 1939 году активно работал с модной индустрией, сотрудничал с Эльзой Скиапарелли и оформлял витрины Bonwit Teller в Нью-Йорке.

Рудольфо Валентино (Rodolfo Alfonso Raffaello Pierre Filibert Guglielmi di Valentina d'Antonguolla, Rudolph Valentino; 1895–1926) — итало-американский актёр немого кино, секс-символ 1920-х; упомянут как пример сбывшегося предсказания Дали.

Фулько де Вердура (Fulco Santostefano della Cerda, Duke of Verdura; 1898–1978) — сицилийский аристократ и ювелир; начинал у Коко Шанель, в 1939 году открыл собственный салон в Нью-Йорке. Первый партнёр Дали по воплощению идей мобильных украшений.

Карлос Алемани (Carlos Alemany) — нью-йоркский ювелир, с которым Дали работал в 1940–1950-х годах.


Термины и понятия

Мобильные украшения — авторский термин Дали для ювелирных изделий с механическим движением; аналог современного понятия «кинетические украшения».

Непентес (Nepenthes) — род тропических плотоядных растений-кувшинчиков; Дали использует его как образ медленного, «пищеварительного» движения.

Дельфийский язык — язык оракула, намеренно многозначный и туманный; редакция Vogue употребляет выражение иронически, признавая, что текст Дали требует перевода для читателя.

Костыль — один из центральных символов Дали, означающий поддержку, хрупкость и эротическое напряжение одновременно; появляется в его живописи с 1930-х годов.
]]> АДРИАН - НОВАЯ РУКА АМЕРИКАНСКОГО КУТЮР https://vintagecover.ru/clubhistory/9bix085sn1-adrian-novaya-ruka-amerikanskogo-kutyur https://vintagecover.ru/clubhistory/9bix085sn1-adrian-novaya-ruka-amerikanskogo-kutyur?amp=true Thu, 14 May 2026 16:25:00 +0300 Из Голливуда - в кутюрье. Презентация первой коллекции Гилберта Адриана.

АДРИАН - НОВАЯ РУКА АМЕРИКАНСКОГО КУТЮР

Из Голливуда - в кутюрье. Презентация первой коллекции Гилберта Адриана.

Это перевод статьи «Адриан - новая рука американского кутюр» (Adrian. New hand in the American couture), опубликованной в американском Vogue в марте 1942 года.
ЭТА прекрасная творческая рука Адриана, изображённая выше, теперь создаёт одежду для новой главной героини — американской женщины. Половина ведущих актрис экрана — Кэтрин Хепберн, Грета Гарбо, Норма Ширер, Джоан Кроуфорд и многие другие — носили его наряды. Теперь, впервые, он направляет свои таланты на закадровую героиню — американскую женщину.

И для этой новой звезды в частной жизни Адриан выпускает модный «двойной сеанс» (Double Feature). Для женщины, которая живёт в Калифорнии или посещает её, он создаёт одежду по индивидуальному заказу (custom-made). А для других — готовую одежду (immediate-wear), которая будет представлена во всех крупных городах: от Мемфиса до Миннеаполиса, от Нью-Йорка до Далласа, от Солт-Лейк-Сити до Питтсбурга.

Занавес поднялся над этой новой постановкой Адриана в конце января. Перед официальным открытием его модного дома состоялся закрытый предварительный просмотр, на который представители магазинов со всей Америки прибыли самолётами и поездами. Новое здание, в котором будет размещаться одежда Адриана, ещё не было закончено, и Адриан со своей женой, Джанет Гейнор, открыли свой частный дом для просмотра... дом в прекрасных оттенках зелёного.

В этой первой коллекции Адриана есть весь драматизм, фотогеничные линии, чувство контраста, которые сделали его костюмы для фильмов такими «хорошими картинами». Но в каждый шов вшито нечто большее, чем просто драма. Адриан понимает роль своей новой внеэкранной героини, и одежда соответствует этой роли. Она вписывается в обстановку реальной жизни; вещи созданы для того, чтобы давать триста шестьдесят пять представлений в год; они обладают сдержанным благородством, превосходным качеством ткани и исполнения.

Дневные костюмы превосходны. Никогда не мелодраматичные, никогда не скучные, они часто имеют чёткие округлые плечи, глубокие проймы, узкие юбки, жакеты, застёгивающиеся до самого горла. Иногда жакет контрастирует с юбкой, как в чёрно-рыжем костюме ниже. Пальто свободные и обволакивающие или плотно подпоясанные. И одно из самых новых имеет расклешённую юбку с линией подола, опускающейся низко сзади. Вы видите его на следующей фотографии — в чистом ярко-жёлтом цвете. В паре с пальто, накидками и костюмами идут плоские маленькие береты, окутанные джерсовыми снудами, которые сзади часто закручиваются в шиньоны.

ОДНИМ из хитов его вечерней коллекции является новое платье-рубашка — тот тип платья для ужина, который играет столь важную роль в американских гардеробах. Его блузка белая... своего рода облагороженная блузка-рубашка... юбка чёрная, узкая, с разрезом, задрапированная с величайшей тонкостью.

Ещё один хит его вечерней коллекции — хлопок. Под руководством Адриана гинем (ткань в клетку) и ситец показывают несколько искусных представлений. Для одного платья для ужина девять различных цветов и размеров клетчатого гинема сочетаются по-новому. Поверх пары зелёных домашних пижам Адриан надевает коричнево-белую клетчатую куртку-кули... пришивая к каждой клетке мерцающую зелёную пайетку. Для домашнего халата он выбирает чёрно-белый ситец, добавляя для эффекта хорошего театра рукава в средневековом стиле (moyen-âge), которые касаются пола.

ФОТОГЕНИЧНЫЕ ЛИНИИ В ВЕСЕННЕМ КОСТЮМЕ
Из первой коллекции одежды Адриана для реальной жизни — костюм, который создаёт идеальную картинку, независимо от того, есть ли рядом камера или нет. Чёрный жакет, рыжая юбка — оба из шерсти Botany Perennial, разработанной Полой Стаут. Костюм, сшитый на заказ специально для вас в новом магазине Адриана в Беверли-Хиллз. Кожаная сумка: Mark Cross.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ: КАЛИФОРНИЯ...
Адриан, который теперь создает наряды для главной героини — американской женщины, — представляет это эффектное пальто из желтого флиса марки Stroock. Отличительные черты: асимметричная линия подола, мягкая линия плеч, витой ворот. В дополнение к нему — плоский фетровый берет. Bonwit Teller; Marshall Field; Kaufmann’s.

МЕСТО НАЗНАЧЕНИЯ: ВСЯ АМЕРИКА
Первая коллекция одежды Адриана «для частной жизни» включает этот фотогеничный ансамбль. Объемное пальто, наброшенное поверх лаконичного костюма — оба изделия выполнены из бежевой шерсти и кроличьего пуха. В «роли второго плана» — миланский берет с сеткой-снудом для пучка волос. J. L. Hudson; Loveman, Joseph and Loeb.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Статья опубликована в 1942 году — через год после вступления США во Вторую мировую войну. Парижские дома моды закрыты или работают в условиях оккупации; американская индустрия вынуждена действовать самостоятельно. Именно в этот период формируется понятие «американский стиль» — практичный, демократичный, ориентированный на реальную жизнь.

На этом фоне переход Адриана из Голливуда в коммерческую моду выглядит не просто карьерным манёвром, а символическим жестом. Адриан родился в 1903 году в Коннектикуте, в семье, державшей шляпный бизнес. Он учился на художника по костюмам в нью-йоркской школе Парсонс, затем перевёлся в парижский филиал, чтобы быть ближе к кутюру. Первый крупный прорыв в кино случился в 1925 году; в 1928-м он пришёл в MGM, где оставался до 1941-го.

За годы в MGM Адриан создавал от 50 до 75 эскизов в день и в итоге разработал костюмы более чем для 250 фильмов студии. Он обладал особым чутьём к тому, как одежда работает в кадре: предпочитал драматичные силуэты, косой крой, резкий плечевой акцент. Именно он ввёл в моду широкие плечи с подплечниками — сначала в костюмах Джоан Кроуфорд, а затем этот силуэт стал определяющим для всей женской моды 1940-х.

Розничные сети быстро поняли коммерческий потенциал его работ: Macy's и другие магазины открывали внутри своих универмагов специальные «кинобутики» с моделями, воспроизводившими костюмы из голливудских фильмов. В 1940 году MGM даже выпустила короткометражку под названием «Голливуд: центр стиля мира». Коллекция 1942 года, о которой пишет Vogue, стала логичным следующим шагом.

Нью-йоркский истеблишмент так и не признал его полноценным модным, а не костюмным дизайнером — особенно после возвращения парижского кутюра после войны. Тем не менее в 1948 году, открыв салон в Нью-Йорке, он провёл четыре показа при переполненных залах и с полицейским оцеплением у входа. В 1952 году после сердечного приступа Адриан ушел на пенсию и закрыл дом.


Имена и бренды

Адриан (Гилберт Адриан Гринбург / Gilbert Adrian Greenburgh; 1903–1959) — главный художник по костюмам MGM с 1928 по 1941 год, автор образов Греты Гарбо, Джоан Кроуфорд и Джуди Гарленд. Его квадратные плечи и приталенные силуэты определили женский силуэт 1930-х. В 1941-м ушёл из Голливуда и открыл собственный дом моды.

Джанет Гейнор (Janet Gaynor, урождённая Лора Огус / Laura Agoos; 1906–1984) — актриса, первая обладательница премии «Оскар» за лучшую женскую роль (1929). Жена Адриана с 1939 года.

Кэтрин Хепберн (Katharine Hepburn; 1907–2003) — одна из ключевых актрис MGM и постоянная клиентка Адриана.

Грета Гарбо (Greta Garbo, урождённая Грета Ловиса Густафссон / Greta Lovisa Gustafsson; 1905–1990) — шведско-американская актриса, икона MGM; Адриан создавал её экранные образы на протяжении 14 лет.

Норма Ширер (Norma Shearer; 1902–1983) — звезда MGM, жена главы студии Ирвинга Тальберга; Адриан одевал её в большинстве фильмов.

Джоан Кроуфорд (Joan Crawford, урождённая Люсиль Фэй ЛеСёр / Lucille Fay LeSueur; 1904–1977) — актриса MGM; именно для неё Адриан разработал знаменитые широкие плечи, ставшие модным символом эпохи.

Mark Cross — американский бренд кожаных аксессуаров, основан в 1845 году; в 1940-е — маркер статуса и хорошего вкуса.

Botany Perennial — торговая марка шерстяных тканей американской компании Botany Worsted Mills; использовалась ведущими американскими домами моды как знак качества сырья.

Пола Стаут (Paula Stout) — американский текстильный дизайнер, разрабатывала ткани для ряда американских модных домов в 1940-е годы.


Термины и понятия

Double Feature («двойной сеанс») — термин заимствован из киноязыка (сеанс из двух фильмов подряд); здесь — авторское название двух параллельных линеек: custom-made и ready-to-wear. Метафора подчёркивает связь Адриана с Голливудом.

Custom-made — одежда, сшитая по индивидуальному заказу; в тексте противопоставлена готовой линейке.

Immediate-wear — термин эпохи для готовой одежды (prêt-à-porter); буквально «для немедленной носки».

Гинем — хлопчатобумажная ткань в мелкую клетку (от англ. gingham); в 1940-е активно использовалась в американской моде как «демократичная» альтернатива дорогим тканям.

Куртка-кули — свободная куртка без воротника с цельнокроеными рукавами, стилизованная под рабочую одежду китайских кули; модный элемент экзотизирующей эстетики 1930–40-х.

Снуд — вязаная или тканая сетка для волос, охватывающая затылок; популярный аксессуар военного времени, когда женщины работали на производстве и убирали волосы из соображений безопасности.

Moyen-âge (фр. «средние века») — отсылка к средневековому крою; в контексте статьи — рукава, расширяющиеся книзу и касающиеся пола.
]]> СЮРРЕАЛИСТ ВЫПРЫГИВАЕТ ИЗ ВИТРИНЫ BONWIT TELLER В НОЧНОЙ СУД https://vintagecover.ru/clubhistory/d08tb1g9p1-syurrealist-viprigivaet-iz-vitrini-bonwi https://vintagecover.ru/clubhistory/d08tb1g9p1-syurrealist-viprigivaet-iz-vitrini-bonwi?amp=true Thu, 14 May 2026 19:26:00 +0300 Как известный художник разгромил витрину роскошного универмага и был задержан полицией

СЮРРЕАЛИСТ ВЫПРЫГИВАЕТ ИЗ ВИТРИНЫ BONWIT TELLER В НОЧНОЙ СУД

Как известный художник разгромил витрину роскошного универмага и был задержан полицией

Это перевод статьи «Сюрреалист выпрыгивает из витрины Bonwit Teller в ночь» (Surrealist Bounces Through Window of Bonwit Teller into Night Court), опубликованной в американской газете WWD 17 марта1939 года.
Автор: Дональд Л. Пратт
Моралисты вмешались в его прекрасную сцену «Дама в ванне» — так что же ещё оставалось Дали, кроме как вышвырнуть ванну прямо на авеню?
Сальвадор Дали, щеголеватый маленький испанский художник и ведущий представитель сюрреалистической школы, устроил в магазине Bonwit Teller персональный перформанс прямо перед закрытием прошлым вечером — и выпрыгнул сквозь витрину на Пятой авеню прямиком в Ночной суд.

Дали был, мягко говоря, немного возмущён, обнаружив, что руководство магазина изменило витрину, которой он невероятно гордился, — ту самую, что он вместе с Томом Ли, директором по оформлению, украшал в среду вечером. Витрина представляла собой интерпретацию Дали нарциссического комплекса, и это действительно было нечто.

Длинноволосая восковая дама, закутанная в мантию из петушиных перьев, была изображена вальяжно выходящей из ванны, отделанной персидским барашком, — ни больше ни меньше. Ванна была алюминиевой штуковиной, частично наполненной водой, по поверхности которой плавало скопление нарциссов. Стены были покрыты стёганым розовым атласом яркого оттенка и усыпаны цветными ручными зеркальцами.

Они задёргивают занавес

Когда некоторые официальные лица магазина увидели витрину в час открытия, они ахнули и единодушно решили, что необходимо принять хорошо известные меры — и приняли их. Подкреплённые замечаниями ханжеских прохожих, чиновники сочли себя вправе задёрнуть занавески и принялись за изменения, которые выхолостили часть дерзости из концепции мистера Дали. Мистер Ли, совершенно измотанный трудами среды вечером, в это время восстанавливал силы в ближайшей турецкой бане — так что ни он, ни мистер Дали не были доступны, чтобы воспрепятствовать переменам.

Когда Дали появился на сцене поздно днём, он пылал от гнева. Сказать, что он был взволнован, — значит выразиться крайне мягко. Он поднялся на 11-й этаж, чтобы выразить протест миссис Саре Пеннойер, директору по рекламе, которая вместе с Джеком Станиславом, адвокатом магазина, оказавшимся там по обычным делам, решила, что им наконец-то удалось успокоить испанского художника.

...но нет.

Спустившись на главный этаж, мистер Дали направился прямиком к боковому входу в витрину, вошёл и застыл на несколько мгновений, обдумывая ситуацию. Затем его артистический темперамент взял над ним верх — и он дал себе волю. Он подхватил ту самую ванну из персидского барашка и с криком «каррамба», который впоследствии трансформировался в «буэно де диас», швырнул её в сторону Пятой авеню — и витринное стекло разлетелось на миллион осколков. После этого мистер Дали вышел наружу сам, но пешком: невозмутимо шагнул сквозь зазубренное стекло и уже было удалялся, однако был схвачен детективом Фрэнком Макфарландом, проезжавшим мимо в патрульной машине и привлечённым странной сценой с художником в витрине.

Толпы начали собираться, и волнение было невероятным. Э. Дж. Макдональд, помощник менеджера магазина, подал жалобу на Дали — и следующим пунктом программы стал Ночной суд, где Дали явился совершенно растрёпанным и весьма живописным. Магистрат Бродски, сам известный покровитель искусств, взглянул на всё это со снисходительным видом, позволил Дали признать себя виновным в нарушении общественного порядка, вынес условный приговор и заметил:

«Это как раз то, чем художник с темпераментом, по всей видимости, получает удовольствие заниматься».
Разбитая витрина

Обиделся?

Когда Women's Wear Daily попыталась связаться с мистером Дали в отеле «Сент-Мориц» сегодня — просто чтобы в общих чертах выяснить, о чём он думал, и узнать его мнение об американских магазинах в частности, — оказалось, что художник чувствует себя слабым и его не следует беспокоить до более позднего времени.

Тем временем многие не без иронии пытались нащупать рекламный угол во всей этой истории — если таковой вообще имелся. Репортёров, первыми прибывших на место разрушения, поначалу было весьма трудно убедить в чём-либо. Они были циничны как никогда, однако вынуждены были признать, что эпизод всё же попал в официальные полицейские записи. Должностные лица магазина клялись всеми святыми, что отдали бы что угодно, лишь бы этого не случилось, — хотя ходят слухи, что Дали вскоре устроит персональную выставку в одной из местных галерей.

Будущие планы мистера Дали, впрочем, так и остались невыясненными, а поперёк витрины Bonwit's теперь уныло красуется деревянная обшивка — разительный контраст с соседней витриной того же Дали, где чёрный плюшевый водяной буйвол со злобным взглядом украшен длинной полосой фиолетового атласа, задрапированной прямо с его морды.

Уборка у разбитой витрины.
Фото: Associated Press. Сальвадор Дали предстал перед ночным судом в Нью-Йорке после своего ареста за то, что разбил витрину универмага на Пятой авеню.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Зачем Дали приезжает в Нью-Йорк

Дали прибыл в Нью-Йорк в феврале 1939-го — в третий раз, но уже в совершенно ином статусе. За три года до этого, в декабре 1936-го, его портрет работы Мэн Рея появился на обложке Time с подписью: «Сюрреализм никогда бы не привлёк такого внимания в США, если бы не красивый 32-летний каталонец». Тогда же в MoMA прошла выставка «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» — после неё сюрреализм захватил американскую моду, рекламу и витрины универмагов. К 1939 году Дали — самый узнаваемый живой художник в Америке: его узнают на улице, у него берут автографы, очереди на его выставки.

В феврале Дали прибыл в Нью-Йорк для своей персональной выставки в галерее Жюльена Леви (21 марта – 15 апреля 1939 года). Незадолго до отплытия в Нью-Йорк Дали провёл четыре месяца на вилле Коко Шанель на Лазурном берегу — там он написал большую часть работ, которые везёт на выставку. В это время Европа горит и Нью-Йорк — единственное место, где можно работать.
Афиша выставки Дали в галерее Жюльена Леви.

Откуда появился контракт с Bonwit Teller

Витрина в Bonwit Teller — не спонтанная подработка, а часть тщательно выстроенной стратегии. Галерист Жюльен Леви, представляющий Дали в Америке с 1931 года, лично организовал сотрудничество с магазином — предварительно обратившись даже в Saks Fifth Avenue. Цель простая: максимальный шум на Пятой авеню за четыре дня до открытия выставки в галерее Леви на 57-й улице. Выставка открывалась 21 марта и должна была стать главным художественным событием сезона.

Bonwit Teller к этому моменту уже имел репутацию магазина с «самыми сумасшедшими витринами Манхэттена» — это не случайность, а осознанное позиционирование. Ещё в 1936 году витрина с работами Дали собирали толпы по шесть рядов в глубину на Пятой авеню.
Витрина Дали для Bonwit Teller в 1936 году. Экспозиция состояла из манекена с головой, сделанной из красных роз, и ногтями из горностая. На столе телефон превращался в лобстера; на стуле висело «пальто-афродизиак» Дали.

Скандал как реклама

16 марта витрина разлетается вдребезги. 17 марта — репортаж на первых полосах, в том числе в Women's Wear Daily. Я насчитала в архиве более 40 газет, которые упоминали о проишествии. Пресса, по замечанию искусствоведов, сразу заподозрила рекламный умысел — и была недалека от истины: скандал с витриной прямо совпал с открытием выставки. Она открылась в галерее Жюльена Леви в срок и почти полностью распродалась, а очереди на выставку стояли даже на улице.

Арт-пресса критиковала произошедшее как спланированную рекламную акцию. Однако сам конфликт был вполне реальным — магазин действительно изменил витрину после жалоб покупателей, и Дали действительно был в ярости. Провокация и искренность оказались неразличимы — что, возможно, и было идеальным результатом.

Сальвадор Дали действительно был арестован по обвинению в злонамеренном хулиганстве — разбитии окна универмага стоимостью 135 долларов, которое, по его словам, превратило его искусство в «обычную витрину». Магистрат Луис Бродски по просьбе адвокатов обеих сторон переквалифицировал обвинение на мелкое хулиганство и, выслушав заявление Дали о признании вины, вынес условный приговор. Филип Виттенберг, адвокат художника, заявил, что Дали «восстал, когда увидел, что его оригинальная идея была доведена до абсурда».

Что было дальше

Инцидент с витриной стал лишь первым звеном в цепочке событий 1939 года. Следующим проектом стал павильон «Сон Венеры» на Всемирной выставке в Нью-Йорке, открывшейся 30 апреля. Леви снова выступил организатором. Павильон провалился финансово — Дали поссорился с корпоративным спонсором, опубликовал «Декларацию независимости воображения», бросил проект и уехал в Европу. Сам Дали впоследствии написал в автобиографии: «Им было нужно только моё имя, которое приобрело огромную рекламную ценность».


Имена и бренды

Bonwit Teller — люксовый универмаг на углу Пятой авеню и 56-й улицы, Нью-Йорк. Существовал с 1929 по 1979 год. Снесён в 1980-м — на его месте построена башня Trump Tower.

Жюльен Леви (Julien Levy, 1906–1981) — нью-йоркский галерист, первым показавший сюрреализм в Америке.

Том Ли (Tom Lee) — директор по витринному оформлению Bonwit Teller, соавтор витрины.

Сара Пеннойер (Sara Pennoyer) — директор по рекламе Bonwit Teller. Именно она санкционировала изменения витрины и безуспешно пыталась успокоить Дали.

Магистрат Бродски (Magistrate Brodsky) — судья Ночного суда, рассматривавший дело. Охарактеризован в статье как «покровитель искусств» — вынес условный приговор со знаменитой репликой об «артистическом темпераменте».


Термины и понятия

Ночной суд (Night Court) — дежурный суд в американских городах, работавший круглосуточно. Разбирал дела задержанных в ночное время: мелкое хулиганство, нарушение порядка. Отличался неформальной атмосферой и быстрым рассмотрением дел, чтобы нарушители не ждали утра.

Витрина (window display / store window) — в 1930-е годы витрины универмагов на Пятой авеню были полноценным медиапространством. Привлекали толпы зевак, освещались в прессе наравне с выставками.

Нарциссический комплекс — термин из психоанализа Фрейда, которым пользовался Дали для описания концепции витрины. Прямая отсылка к его картине «Метаморфоза Нарцисса» (1937).

Персидский барашек (Persian lamb) — дорогой вид каракуля с характерным завитым узором. Использование его для отделки ванны — намеренный сюрреалистический абсурд: роскошный меховой материал в контексте воды.
]]> БОЛЬШАЯ 10-КА https://vintagecover.ru/clubhistory/u5bx95cty1-bolshaya-10-ka https://vintagecover.ru/clubhistory/u5bx95cty1-bolshaya-10-ka?amp=true Sun, 17 May 2026 18:54:00 +0300 Десять ведущих кутюрье Франции в материале Harper's Bazaar.

БОЛЬШАЯ 10-КА

Десять ведущих кутюрье Франции. Репортаж из модных домов Парижа.

Это перевод статьи «Большая 10-ка» (The big ten), опубликованной в американском Harper's Bazaar в ноябре1934 года.
Фотограф - Jean Moral

МАДЛЕН ВИОННЕ (Madeleine Vionnet)

Богиня косого кроя и величайшая из всех, — это маленькая седовласая женщина, которая держится величественно, с карими глазами, полными характера и морали, и маленькими энергичными руками. Она начала свою карьеру как помощница («девочка с булавками»), работая у Callot Sœurs, где говорили, что маленькая Вионне никогда не создаст ничего, кроме милых платьев для старых дев.

Она замужем. Ее муж — сапожник, чью обувь она выставляет в своем ателье. Она живет крайне просто. Она не mondaine (светская дама). Требуется объединенная энергия всего ее ателье, чтобы нарядить ее в платье, шляпу и перчатки и вытолкнуть за порог, когда ей нужно появиться на публике.

Она — мать и отец современной французской элегантности. Еще в старые времена на улице Риволи она была первой, кто выбросил китовый ус и подкладки в мусорное ведро; первой, кто начал использовать крепдешин для изысканных платьев, а не для подкладки пальто; первой, кто сделал платья, надевающиеся через голову; первой, кто, подобно Природе, начал работать с объемом.

Она — женщина непоколебимой художественной честности. За две недели до даты премьер в этом году, когда ее коллекция была уже закончена, она внезапно уничтожила ее и начала все заново. Она открылась точно в срок со своими феноменальными модами 1880-х годов, скроенными с современным шиком, который выводит их далеко за рамки старомодного стиля. В результате имя Вионне сегодня ассоциируется не со скромными крепдешинами, а с заметными, жесткими, шуршащими живописными платьями и триумфами из тафты.

ЭЛЬЗА СКИАПАРЕЛЛИ (Elsa Schiaparelli)

Римлянка, самый смелый и оригинальный талант во французском мире портновского искусства. Это смуглая, стройная маленькая женщина с вулканической энергией и фантастически плодотворным чувством современного изобретательства.

Она носит много массивных современных украшений (хрусталь и черная эмаль), обожает быть в движении, мало заботится о еде, без ума от кино, читает английские книги, говорит по-французски и по-английски с очаровательным итальянским акцентом и может переработать любого в своем ателье.

Она живет на улице Барбе-де-Жуи со своей маленькой дочерью Гого. У нее есть небольшой коттедж для выходных в Эрменонвиле (когда-то дом Руссо восемнадцатого века) и крошечная нежно-голубая квартира над ее новым магазином в Лондоне.

Она — enfant terrible (несносный ребенок) французского кутюра. В использовании цветов она — женское воплощение Поля Пуаре. На ее показах Париж ожидает, что каждый сезон Скиап будет предъявлять «нового двухголового теленка».

Она изобрела одежду, архитектурно столь же современную, как небоскребы. Она вывела плечи на передний план, сделала грубые крестьянские фактуры шикарными, привила миру вкус к черному цвету и странным винным сочетаниям цветов.

Ее критики говорят, что ее одежду трудно носить. Ее энтузиасты отказываются в это верить. Все согласны, что ее сумасшествие — это хорошее сумасшествие.

Она войдет в историю благодаря своему влиянию на ткани. Обрушилась на старых фермеров Ирландии как бомба, склонила степенных английских ткачей к своим методам, произвела революцию в настроениях всех «паршивых овец» Шотландии. В этом году, например, кто, кроме Скиапарелли, додумался бы сделать стеклянное платье?

КАПИТАН МОЛИНЬЁ (Captain Molyneux)

Капитан Молиньё — англо-ирландец. Он был капитаном на войне, работал у Люсиль, портнихи, до 1914 года и начал свой собственный бизнес в Париже после перемирия. Тихий, вежливый, сдержанный, довольно меланхоличный человек, с безупречным английским пошивом и красивым голосом. Он ездит верхом в Булонском лесу, страстно любит быстрые автомобили и моторные лодки, играет в бридж, дружит с Ноэлом Коуардом, одевает Гертруду Лоуренс, Линн Фонтанн, Глэдис Купер и одно время одевал в Париже больше англосаксов, чем парижан.

Он необычайно суеверен. Когда-то у него был великолепный дом восемнадцатого века на Елисейских полях, замечательная коллекция рисунков Ватто и Буше, загородный дом в лесах Нёйи с тисовыми деревьями, привезенными из Ирландии. Внезапно, чтобы не потерять удачу, он обменял восемнадцатый век на двадцатый, а своих Буше — на частный бар в тщательно обставленной современной квартире со столовой от художника Дриана на площади Альма.

В портновском искусстве он делает фетиш из изысканной простоты. Его серые салоны и одетые в серое продавщицы задают тон. То же самое делают его красивые длинноногие манекенщицы — сначала Сумурун (прозвище модели Беттины Джонс) и Геба-йодные-ванны (прозвище другой модели Констанс Глэдис Ричардсон), а теперь новая линия белокурых британских красавиц.

Его одежда не предъявляет требований к владельцу. Она сидит как влитая. Женщине в платье от Молиньё никогда не нужно беспокоиться о том, что что-то соскользнет, сдвинется или отвалится до того, как она доберется до дома. В этом году Молиньё блеснул своими прекрасными дневными платьями и накидками, а также платьями и жакетами, совершенно не сенсационными и в то же время ставшими темой для разговоров всего Парижа.

МЕЙНБОКЕР (Mainbocher)

Родился как Мейн Бокер в Чикаго. Он единственный американский модельер в Париже, и за пять лет своей деятельности он неизменно входит в число ведущих французских кутюрье.

Он моложав, одевается обычно в серую фланель, не делая из нее культа, а в разговоре — определенно остроумный человек. Он получил университетское образование на Среднем Западе и хотел стать оперным певцом. По тем или иным причинам он стал парижским редактором французского Vogue, где установил рекорд по активному прогнозированию стиля, который до сих пор остается рекордом.

У него прекрасный баритон, он посещает оперы и концерты по всей Европе, знает об оперных ролях и традициях больше, чем многие из тех, кто зарабатывает этим на жизнь. Раньше у него была необыкновенная квартира на улице Университетской, но теперь он живет в роскошной гостинице, когда не путешествует на своей машине и не пробует каждое хорошее блюдо и вино в Западной Европе.

Он открыл свое заведение на авеню Георга V сразу после паники (кризиса), в момент, когда никто, кроме сумасшедшего, американца или человека с единственной идеей в голове, не осмелился бы на это. Его успех был таков, что даже французы признают его.

В его одежде преобладает элегантность, а линия бедер минимизирована. В этом году его основным вкладом стали очень практичные, очень женственные вечерние платья и, в частности, его темные полувечерние платья.

ШАНЕЛЬ (Chanel)

«Великая Мадемуазель» французского портновского искусства. Она родилась одной из трех сельских сестер, воспитанных тетей в холмистом районе Оверни, где люди славятся своим умением ценить деньги. Ребенком она пасла овец.

Сегодня она — одна из самых проницательных покупательниц шерстяного сырья в индустрии моды. Когда война изменила облик Европы, Шанель изменила облик индустрии моды.

Она создавала одежду для элегантных женщин, которая была скроена так же просто и практично, как если бы она была сделана для рабочих. Она дала своему полу короткие юбки, джерси, шерсть естественного цвета, свитера, цветные шарфы. Она создала идеальную формулу послевоенного времени.

Сегодня она является важным фактором в артистической жизни Парижа. Она никогда не была замужем, но всех интересует ее личная жизнь. Вокруг знаменитых ужинов в ее великолепном особняке рядом с британским посольством на авеню Габриэль она создала удивительный и блестящий двор из лучших деятелей искусства Парижа.

В течение многих лет она поддерживала «Русский балет» Дягилева вместе с принцессой де Полиньяк (урожденной Зингер). Когда Дягилев умер без гроша в Венеции после жизни в роскоши, эти две женщины спасли его от похорон на кладбище для бедных. Она была другом поэта Кокто, Бакста, Стравинского, Кирико, Кристиана Берара и, прежде всего, Пикассо, который говорит, что она — самая умная женщина в Европе и единственная, с кем он может комфортно разговаривать.

МАДАМ ЖАННА ЛАНВЕН (Madame Jeanne Lanvin)

Это то, что французы любят называть maîtresse femme, что означает властная женщина. Она эрудированна, в высшей степени респектабельна, с тонкими стройными щиколотками и великолепным богатством бескомпромиссных заплетенных седых волос.

По вечерам она слушает хорошую музыку, а на следующее утро ровно в десять часов символически оказывается за кассой в своем магазине. На своих показах она сидит за столом, похожим на кафедру лектора, как школьная учительница.

Она начала свою карьеру с пошива одежды для своей любимой маленькой дочки, ныне красавицы графини Жан де Полиньяк. В течение многих лет в ее коллекции была очень молодая манекенщица, которую учили ходить немного неуклюже, скромно потупив глаза, как jeune fille (молодая девушка).

Она достигла своего пика благодаря силе и всепоглощающему, непоколебимому уважению, которое она вызывает. Поскольку она была француженкой старого закала (древнего наследия собственности, ценности денег и чувства истории), она ввела в моду два предмета гардероба. Первым был ее знаменитый короткий металлизированный жакет, который она носила сама, потому что не любила чихать. Другим было платье robe-de-style, заимствованное из старых книг по костюмам, дагерротипов и исторических гравюр в ее библиотеке мод.

Ланвен была главой французской кутюр на последней Парижской выставке. Она была награждена орденом Почетного легиона. И в течение многих лет одевала Ивонн Принтемпс и многих других французских актрис. Она накопила огромное состояние. Никто никогда не мог сказать, что она не платит по счетам.

Но самое удивительное в ней то, что она идет в ногу со временем, совершенно не меняясь. Она до сих пор носит свой маленький металлический жакет. Она до сих пор делает его для своих клиентов. Ее стежка, строчка, вышивка и пайетки, ее синие оттенки, ее стиль «молодой девушки» — все это на месте, но она преподносит их каждый сезон с новыми поворотами.

ЖАН ПАТУ (Jean Patou)

Вопреки утверждениям об обратном, Пату, несомненно, тот, кто поднял линию талии и удлинил юбки в 1929 году.

Пату — выраженный холостяк, энергичный, чрезвычайно красивый, страстный яхтсмен, заядлый хозяин приемов. Он французский баск. Помимо своего дома в Париже на улице де ла Фезандери, у него есть загородная вилла в Биаррице, и там он устраивает множество вечеринок, иногда совместно с Эльзой Максвелл. Он с энтузиазмом относится к современной живописи и обладает, пожалуй, лучшей коллекцией работ Сегонзака в мире.

Он говорит по-английски безупречно, но медленно, постоянно срываясь на поток французского, чтобы дать полную волю своим идеям. Его одежда всегда пользовалась успехом у завсегдатаев загородных клубов; его купальники неизменно украшают шикарные пляжи по всему миру; молодость и практичность его дневных платьев полюбились модным матронам.

Как у шоумена, у него есть особый дар. Он сразу оценил ценность запуска каждого сезона цвета, который должен называться его именем — «синий Пату», «зеленый Пату». Его показы мод были первыми, проводившимися вечером, первыми, ставшими крупными международными светскими событиями с одеждой, шампанским и икрой.

ДОМ УОРТА (Worth’s)

Дом Уорта — королевские портные Европы. По последним подсчетам они одели двадцать королев, они одевали ныне несуществующие испанский и русский королевские дома, они шили придворные шлейфы с настоящим жемчугом и изумрудами для трагически убитой царицы, они одевают некоторых знатных кузенов английской королевской семьи.

Они сшили подвенечное платье для южноамериканской простолюдинки, которая недавно вышла замуж за бывшего наследника испанского престола, хотя она никогда не будет королевой. Дому Уорта сто лет, это старейшее заведение высокой моды в Париже на сегодняшний день.

Он был основан во времена Второй империи англичанином из Линкольншира, который стал придворным портным любящей наряды императрицы Евгении и, прежде всего, знаменитой принцессы де Меттерних, жены австрийского посла. Она была громкоголосой, живой, остроумной женщиной, которая обвела королеву вокруг пальца и фактически задала все стили Уорта.

Старый Чарльз Фредерик Уорт, основатель дома, возродил лионскую торговлю шелком, вытащил настоящее кружево из верхнего ящика и пустил его драгоценными ярдами на оборки юбок, ввел в моду позумент и гагат (гагат поначалу считался страшно вульгарным) и никогда не шил двух одинаковых платьев; фасоны en série (серийные) тогда еще не были изобретены.

Уорт одевал не только жену императора, он также одевал любовницу императора, знаменитую красавицу Паиву. Ее домом было то здание, где сейчас находится клуб «Путешественники» на Елисейских полях, где до сих пор можно увидеть ее золотую ванну с бирюзовыми кранами.

Хотя нынешним домом Уорта сейчас управляет третье поколение — братья Жак и Жан-Шарль — ритуальная элегантность, традиционная для этого дома, все еще сохраняется. Высокие стандарты никогда не меняются, крой безупречен, вечерние платья остаются вечерними платьями; даже если это просто дебютантка, заказывающая свое первое бальное платье, Уорт сделает из нее маленькую королеву.

В каждом из трех поколений в доме всегда было два Уорта, каждый из которых руководил своим направлением бизнеса; один (месье Жак в наше время) — финансовый глава; другой — художественный руководитель (сегодня месье Жан-Шарль). Месье Жак также учился на врача; он добродушный большой парень, который много смеется и проявляет гуманистические интересы в отношении своих сотрудников: образцовая столовая для их обедов, пенсии по старости, пособия по материнству и тому подобное.

Семья Уорт фактически основала Синдикат высокой моды (Syndicat de la Haute Couture); это организация работодателей французских модельеров. Они также основали Mutualité, или организацию работников, которая регулирует рабочее время, заработную плату и питание для трудящихся женщин, особенно для маленьких учениц. Уорты сделали много хорошего для обеих сторон. Они прекрасно относятся к своим людям. Месье Жак очень популярен.

ЛЮСЬЕН ЛЕЛОНГ (Lucien Lelong)

Люсьен Лелонг — француз, похожий на американца. Он говорит по-английски без акцента, невысокого роста, подтянут, уравновешен, внимателен, добр, популярен среди друзей и сотрудников.

Он исключительно хорошо информирован на темы, не имеющие отношения к шитью, — политики и текущих событий. У него вкусы богатого человека, он владеет замечательной коллекцией фарфора Лоустофт в своем прекрасном доме в Нёйи.

Он сын богатого французского промышленника. Его жена — красавица княжна Наталья Палей, сводная сестра великой княгини Марии Павловны, и которая в прошлом году блестяще дебютировала на континенте как кинозвезда.

Обладая врожденным чувством индустриализма, Лелонг — бизнесмен, ставший портным. Он почти американский бизнесмен, ставший французским кутюрье, так как его методы работы в офисе полностью американские. Чтобы соответствовать курсу валют, он определенно снизил свои цены и увеличил количество примерочных, так как говорит, что предпочел бы одевать больше женщин по сниженным ценам, чем ограничивать свой бизнес немногими эксклюзивными клиентами.

АВГУСТАБЕРНАР (Augustabernard)

Все сожалеют о том, что знаменитый дом Augustabernard закрыл свои двери. Августабернар, родом с юга Франции (Миди), знала французский портновский бизнес с самого детства.

Она начинала в небольшом заведении на улице Риволи, и прежде чем она ушла оттуда, через ее салоны прошли маркиза де Пари и все представители высшего света Парижа. Она была одной из немногих великих кутюрье, которые заходили в примерочные, смотрели на подол и могли что-то сказать о посадке рукавов. Она была современным модельером в старых традициях портновского искусства; и есть искренняя надежда, что вскоре она снова будет выпускать свои прекрасные модели.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Статья выходит в разгар Великой депрессии (мировой экономический кризис с 1929 по 1939 годы) — парижский кутюр переживает резкое падение заказов, дома вынуждены снижать цены и искать новую аудиторию. Одновременно усиливается конкуренция с американским прêt-à-porter. 1934 год — последний относительно мирный сезон перед тем, как политическая нестабильность в Европе начнёт разрушать индустрию. Именно тогда вопрос «кто первый» приобретает особую остроту.


Имена и бренды

Дмитрий Нечволодов (Dmitri Netchvolodov) — русский офицер, эмигрант, муж Вионне, создатель бренда обуви NETCH; женились в 1925 году, развелись в 1955-м. Его марка Netch et Bernard поставляла обувь для салона Вионне; дизайн туфель намеренно перекликался с геометрическими мотивами её платьев.

Ноэл Коуард (Noël Coward, 1899–1973) — английский драматург, актёр, композитор; главная фигура британского театра межвоенного двадцатилетия. Друг Молиньё и законодатель того самого англосаксонского вкуса, который кутюрье обслуживал в Париже.

Гертруда Лоуренс (Gertrude Lawrence, 1898–1952) — английская актриса, постоянная партнёрша Коуарда на сцене. «Частная жизнь», где они играли вместе, стала событием и в Лондоне, и в Нью-Йорке.

Линн Фонтанн (Lynn Fontanne, 1887–1983) — английская актриса, работавшая преимущественно на Бродвее в паре с мужем Альфредом Лантом. Коуард написал для них обоих «Замысел жизни» — пьесу о бисексуальном любовном треугольнике, настолько скандальную, что её пришлось премьировать в Нью-Йорке, а не в Лондоне.

Глэдис Купер (Gladys Cooper, 1888–1971) — английская актриса и театральная антреприза; одна из самых известных лиц британской сцены 1910–30-х годов, впоследствии — голливудская характерная актриса.

Этьен Дриан (Étienne Adrien Drian, 1885–1961) — французский художник, иллюстратор моды и декоратор. Начинал как иллюстратор «Gazette du Bon Ton» и «Harper's Bazaar», затем перешёл к монументальной декорации интерьеров. Среди его работ — росписи столовой Молиньё около 1930 года, а также панно для резиденции Уильяма Рэндольфа Хёрста в Нью-Йорке.

Наталья Палей (Natalie Paley, 1905–1981) — жена Лелонга, внебрачная дочь великого князя Павла Романова - дяди Николая II, двоюродная сестра Николая II, сводная сестра Марии Павловны Романовой; манекенщица и актриса.

Принцесса де Полиньяк, урождённая Винарета Зингер (Winnaretta Singer, Princesse de Polignac, 1865–1943) — меценат, наследница швейной империи Singer; финансировала Дягилева вместе с Шанель.

Паива (La Paiva, настоящее имя — Тереза Лашман (Thérèse Lachmann), 1819–1884) — знаменитая куртизанка Второй империи, одна из клиенток старого Уорта; её особняк на Елисейских полях известен золотой ванной.

Эльза Максвелл (Elsa Maxwell, 1883–1963) — американская светская дама, колумнист и профессиональный организатор вечеринок; одна из самых знаменитых фигур международного общества первой половины XX века. Её вечеринки славились не только блестящими гостями, но и придуманными ею развлечениями.


Термины и понятия

«Обрушилась на старых фермеров Ирландии как бомба, склонила степенных английских ткачей к своим методам, произвела революцию в настроениях всех "паршивых овец" Шотландии» (из части про Скиапарелли)

Это про работу Скиапарелли с британскими и ирландскими текстильщиками. Она шла напрямую к производителям сырья — ирландским фермерам, выращивающим лён и шерсть, английским ткачам традиционных сукон, шотландским производителям твида — и убеждала их делать для неё нестандартные фактуры: грубые, крестьянские, «неправильные». Для консервативной текстильной промышленности Британских островов это был шок. «Паршивые овцы» здесь, вероятно, двойная игра слов: и буквально — овцы с нестандартной шерстью у небольших независимых шотландских производителей, которых Скиапарелли переманила на свою сторону, и переносно — аутсайдеры индустрии, которые соглашались на её авантюры.

«Стеклянное платье» (из части про Скиапарелли)

Это накидка из родофана — нового синтетического материала, изобретённого французским текстильным производителем Колкомбе. Родофан представлял собой целлофан, сделанный по секретной формуле, и давал эффект прозрачного стекла. Материал был хрупким и ломким, его приходилось переплетать с другими тканями, чтобы он не рвался. Использование новых и непроверенных тканей создавало неожиданные проблемы: платье Скиапарелли из подобного материала однажды расплавилось в химчистке.

Для 1934 года — это буквально одежда из промышленного упаковочного материала, поднятого до уровня вечернего туалета. Провокация и технологический эксперимент одновременно.

«Он необычайно суеверен» (из части про Молиньё)

Молиньё был очень суеверен — и в какой-то момент решил, что его удача иссякла из-за окружения. Решение — радикальное: избавиться от всего, что было символом прежней жизни. Дом XVIII века на Елисейских полях, коллекция Ватто и Буше, загородный дом в Нёйи с ирландскими тисами — всё это было продано или брошено. Взамен — современная квартира, частный бар, новая обстановка. Смена декорации как магический ритуал: переехать в другой век, чтобы переписать судьбу. Это не метафора и не фигура речи. Автор именно это и имеет в виду: человек уничтожил великолепный быт из-за суеверия.

«Первым был ее знаменитый короткий металлизированный жакет, который она носила сама, потому что не любила чихать.» (из части про Ланвен)

«Металлизированный» здесь — не железный, а из металлизированной ткани: ламе или расшитый металлической нитью болеро-жакет. Такие короткие жакеты Ланвен делала регулярно — они сохранились в архивах и на аукционах. Сама она носила его поверх платья как постоянный личный аксессуар, и потом начала предлагать клиентам.

Про чихание

Это бытовая, почти комическая деталь — и именно поэтому она здесь. Ателье было сквозным, холодным помещением с постоянными сквозняками: открытые примерочные, снующие работницы, туда-сюда двери. Короткий жакет поверх платья — это не украшение, а защита от продувания. Ланвен носила его потому, что не хотела простужаться и чихать на показах и примерках.

Автор намеренно выстраивает контраст: великая кутюрье, орден Почётного легиона, законодательница элегантности — и жакет из сугубо практических соображений, как свитер у человека, который не переносит холод. Это характеристика: Ланвен была maîtresse femme, а не светской дамой. Её жакет родился не из эстетики, а из здравого смысла — и именно поэтому стал классикой.

«Все сожалеют о том, что знаменитый дом Augustabernard закрыл свои двери» (из части про Augustabernard)

Дом закрылся прямо в моменте подготовки материала журналистом издательства. Это не банкротство и не скандал — клиентки просто перестали позволять себе кутюр. Точные причины до конца неизвестны, источники осторожно пишут «предположительно финансовые». В 1930-х дом Августабернар был так же известен, как Ланвен и Шанель. После закрытия двое её главных технических специалистов были наняты Скиапарелли. Исследователи предполагают, что новый стиль драпировки у Скиапарелли сезона весна 1935 года был, вероятно, принесён именно ими из мастерской Августабернар.

Robe-de-style — силуэт с широкой юбкой на каркасе-кринолине, намеренная историческая цитата; фирменный фасон Ланвен, противостоявший общей тенденции к прямым линиям.

Девочка с булавками (petite main) — низшая ступень в иерархии ателье: ученица, занимающаяся булавками, намёткой, вспомогательной работой.

Mondaine — светская дама, завсегдатай салонов и приёмов; используется как социальный тип, противопоставленный «работающей женщине».

Enfant terrible — буквально «ужасный ребёнок»; устойчивое выражение для того, кто намеренно нарушает правила и производит скандал.

Jeune fille — молодая девушка, тип скромной, целомудренной юности; у Ланвен — фирменный образ, воплощённый в манекенщице с потупленным взглядом.

Синдикат высокой моды (Syndicat de la Haute Couture) — профессиональная организация французских кутюрье, регулирующая стандарты производства и защищающая авторские права на модели.

Mutualité — рабочая организация взаимопомощи при доме Уорта: регулировала зарплаты, часы, питание и социальные выплаты для швей и учениц.

]]> КРИСТИАН ДИОР ПРОВОДИТ БЛЕСТЯЩЕЕ ОТКРЫТИЕ В ПАРИЖЕ https://vintagecover.ru/clubhistory/8sltmksk51-kristian-dior-provodit-blestyaschee-otkr https://vintagecover.ru/clubhistory/8sltmksk51-kristian-dior-provodit-blestyaschee-otkr?amp=true Wed, 20 May 2026 00:38:00 +0300 Репортаж с первого показа Диора в качестве кутюрье собственного дома.

КРИСТИАН ДИОР ПРОВОДИТ БЛЕСТЯЩЕЕ ОТКРЫТИЕ В ПАРИЖЕ

Самый «горячий» репортаж с первого показа Диора в качестве кутюрье собственного дома.

Это перевод статьи «Кристиан Диор проводит блестящее открытие в Париже» (Christian Dior Has Brilliant Paris Opening), опубликованной в американской газете Women's Wear Dailyна следующей день после показа Диора, 13 февраля 1947 года.
Парижское бюро. По беспроводной связи (радиограмме), Служба новостей Fairchild.
Представлены два новых силуэта на запуске нового Дома кутюра — Созданы собственные дизайны шляп.
Париж, 12 февраля.
Яркая новая звезда вспыхнула сегодня на небосводе кутюра, когда Кристиан Диор представил первую коллекцию своего дома перед аудиторией, сидевшей в три ряда: топ-персоны прессы, представители французских текстильных фирм и других поставщиков, руководители высокой моды.

Люсьен Лелонг, почетный президент Синдиката высокой моды, с которым Диор ранее сотрудничал, сидел рядом с Жаном Гомон-Ланвеном, нынешним президентом, — в окружении мадам Гамон-Ланвен и мадемуазель Лелонг. Г-н Леон из Bendel's, Люсьен Шлосс и представители прочих парижских закупочных агентств, редакторы ежедневных газет и журналов из многих стран — все собрались на утреннюю сессию; среди них — Норелл из Traina Norell, Гунн Моазио, представляющая Мэри Ли, и мадам Андре из Bergdorf Goodman.

Дневная сессия оказалась столь же многолюдной: фотовспышки сверкали по всему салону — активно работали журнал Life и другие фотографы. Леди Дафф Купер, супруга британского посла, мадам Жорж Орик, супруга композитора, мадам Робер Ревель, знаменитости из мира искусства и литературы, мадам Жорж Бидо, Дорис Дьюк и прочие светские дамы также присутствовали на показе.

Помещения на фешенебельной авеню Монтень полностью отремонтированы Виктором Гранпьером в стиле здания 1910 года: мягкие серые драпировки и обивка, белые стены и мебель. Во внутреннем дворике к торжеству высажены свежие гиацинты. Обстановка завершена до последней детали — шляпы и аксессуары выставлены на плетеных подставках.

Изогнутые силуэты

Коллекция насчитывает около 150 моделей и представляет два силуэта: «Corolle» («Королла», или «Венчик») и «Figure 8» («Цифра 8»). Показ дополнен шляпами по эскизам Диора, исполненными Мод и Нано, Сигюр и Мод Розер, а также специально разработанными формами из пластикового фетра от Андре Лефошера; остроконечные туфли — от Жоржа. Манекенщицы носят гладкие шиньоны от Гийома. Все костюмы сопровождаются подобранными аксессуарами; главным ювелирным украшением служит жемчуг.

Юбки удлинены

Оба силуэта элегантны и подчеркнуто женственны. «Corolle» — самый новый из двух: юбки удлинены до середины икры в дневных моделях и почти до щиколотки в ресторанных платьях, что придает им колоколообразную пышность. Многие кажутся слегка накрахмаленными, чтобы удерживать четкие округлые линии; даже при плиссировке они подчеркивают бедра ниже ультратонких талий.

Для вечера — двухъярусные венчики; костюмы имеют округлые жесткие баски. В пальто — приталенные рединготы и свободные палантины различной длины.

Силуэт «Цифра 8»

Силуэт «Цифра 8» сохраняет те же прилегающие талии, однако сужает юбку к подолу: едва заметные складки, напоминающие мужские брюки, или мягкая перекрестная драпировка сзади создают силуэт баски поверх них.

Покатые плечи

Верх силуэта — мягко покатые плечи с легкими подплечниками, рукава нередко вырезаны заодно с телом изделия. Высокая, но не преувеличенная линия груди на этих базовых темах строится на разнообразных корсетах.

Дневные платья дополняют гладко сидящие капоты и болеро, длинные ярусные накидки, жакеты с приталенной спинкой и вырезом спереди. Костюмы — с приталенными жакетами, снабженными округлыми басками на бедрах, либо длиной до бедра, свободные, подпоясанные по всему периметру или только сзади.

Скромные воротнички в стиле школьниц украшают утренние платья темно-синего ансамбля — в сочетании с белой блузкой, воротник которой возвышается над жакетом. Летние платья с принтами украшены треугольными шарфами, драпирующимися вокруг плеч. Ремни нередко широкие, подчеркивающие тонкую талию; некоторые широкие ленты-кушаки завязаны большим бантом на бедре. Коктейльные и обеденные платья — с простыми V-образными вырезами и широкими плечевыми деталями; официальные вечерние — с глубокими квадратными декольте спереди или открытыми плечами, порой украшенными огромными бантами из белой органзы или полосатой ленты по обе стороны от шеи.

Диор усиливает тенденцию к мягким и нейтральным цветам: единственный яркий акцент — редкий, светящийся американский красный (цвет розы), который он называет «Scream» («Кричащий»). Много черного и темно-синего; есть и темно-голубой с сероватым оттенком — «Bleu de Paris» («Парижский синий»), иногда сочетающийся с черным. Преобладают бежевые и бежево-серые тона; среди них выделяется слегка зеленоватый бежевый — «Royal Khaki» («Королевский хаки»). Прочие оттенки: черновато-коричневый «Terre de Paris» («Парижская земля»), бледный конфетно-розовый «Rose Porcelaine» («Розовый фарфор»), глубокий зеленый «Longchamp» («Лоншан») и светло-коричневый, близкий к коричному, — «Alezan» («Алезан»).

Интересное разнообразие тканей

В коллекции широко представлены мягкие матовые шерстяные материалы, включая редкие вечерние применения, — например, черное шерстяное платье-футляр с черно-белой полосатой тафтой по краю открытого декольте с большими бантами. Также используются шерстяной джерси, серая фланель, шелковистый на вид креп, твил, тафта, хлопок и вискозная вуаль; для вечера — фай, шифон и органза. В принтах преобладает стилизованный леопардовый узор «jungle» («джунгли») на крепе и шифоне; остальные ткани — преимущественно в мелкий горошек. Особо выделяется узор от Дюшарна из натуральных роз на принтованной тафте — основа для широкой верхней юбки со шлейфом к платью из черного тюля.

Крупный жемчуг цвета оружейного металла

Помимо обилия жемчуга в витых чокерах и ниспадающих нитях, Диор показывает ожерелья и браслеты из крупного жемчуга цвета оружейного металла и крупные голубые шары, напоминающие неограненные сапфиры.

Шляпы варьируются от небольших круглых фасонов с узкими полями-козырьками, удерживаемых шифоновыми шарфами, завязанными под подбородком, — до больших куполообразных капелин.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

Февраль 1947-го — второй послевоенный сезон. Парижская мода восстанавливается после оккупации: с 1940 по 1944 год Синдикат высокой моды работал под немецким контролем, часть домов была закрыта или перенесла производство. Ткань по-прежнему нормирована, силуэт военных лет — укороченный, прямой, с широкими плечами. Диор открывает дом на деньги текстильного магната Марселя Буссака — и намеренно делает ставку на роскошь как манифест возрождения. Именно этот показ Кармел Сноу (Carmel Snow), редактор Harper's Bazaar, назовёт «New Look» — но в репортаже этого слова ещё нет. Эпоха «New Look» еще впереди.

Текст передан из Парижа по радиограмме и вышел в американской прессе на следующее утро после показа — 13 февраля 1947 года. Скорее всего, это один из первых подробных репортажей о дебюте Диора, достигших читателя (а может быть самый первый): журналист описывал коллекцию ещё до того, как сформировался её образ в массовом сознании, до крылатых формулировок и легенды. Перед нами — мода в момент, когда она ещё не знает, что стала историей.
Пресс-релиз коллекции 1947 года.
Christian Dior

ВЕСЕННЯЯ КОЛЛЕКЦИЯ 1947

Линии этой Первой весенней коллекции типично женственны и созданы для того, чтобы подчеркнуть достоинства тех, кто их носит.

2 основных силуэта: Силуэт «COROLLE» (Венчик) и силуэт «8»

  • «COROLLE»: летящий, с очень пышной [за счет нижних юбок] юбкой, облегающим лифом и тонкой талией.
  • «8»: четкий и точеный, подчеркнутая грудь, вогнутая (тонкая) талия, акцентированные бедра.

Заметно удлиненные юбки, подчеркнутые талии, часто укороченные баски жакетов — всё способствует тому, чтобы сделать силуэт более стройным и вытянутым.

Только платья для завершения дня (коктейльные) или для большого вечера имеют глубокие и мягкие декольте.

Асимметрия, избыточное использование драпировок и юбки-хромоножки (l'entrave) были намеренно исключены.

Доминирующие цвета:
  • Темно-синий — Серый — Гриж (серо-бежевый) и Черный.
Несколько сдержанных оттенков:
  • Royal kaki (Королевский хаки).
  • Bleu de Paris (Парижский синий).
  • Terre de Paris (Парижская земля).
Несколько ярких тонов:
  • Rouge Scream (Красный «Крик»).
  • Vert Longchamp (Зеленый «Лоншан»).
  • Rose Porcelaine (Розовый фарфор).
Эксклюзивные принты:
  • Горох и клетка на твилях сдержанных оттенков.
  • Принт «Jungle» (Джунгли) на крепе и муслине.

Намеренно простые шляпы четко завершают желаемый силуэт.


Имена и бренды

Люсьен Лелонг (Lucien Lelong, 1889–1958) — кутюрье, в годы оккупации возглавлял Синдикат высокой моды и не позволил немцам перенести парижскую моду в Берлин и Вену. Диор работал у него с 1941 по 1946 год.

Жан Гомон-Ланвен (Jean Gaumont-Lanvin, 1908–1988) — двоюродный брат Мари-Бланш де Полиньяк, дочери и наследницы Жанны Ланвен. В 1942–1950 годах — генеральный директор Дома Lanvin; на момент публикации — президент Синдиката высокой моды. В тексте упомянут вместе с «мадам Гамон-Ланвен» — его супругой.

Норелл (Norman Norell, 1900–1972) — американский кутюрье, на тот момент партнёр в доме Traina-Norell; один из первых, кто пытался создать нью-йоркскую альтернативу парижской моде.

Леди Дафф Купер (Lady Diana Duff Cooper, урожд. Диана Мэннерс / Diana Manners, 1892–1986) — британская светская львица и актриса, супруга Альфреда Даффа Купера, британского посла во Франции в 1944–1947 гг.

Дорис Дьюк (Doris Duke, 1912–1993) — американская наследница и меценат, одна из богатейших женщин мира на тот период.

Мадам Жорж Орик — супруга Жоржа Орика (Georges Auric, 1899–1983), французского композитора.

Мадам Жорж Бидо — супруга Жоржа Бидо (Georges Bidault, 1899–1983), в феврале 1947 года — министра иностранных дел Франции, деятеля Сопротивления и одного из основателей Народно-республиканского движения.

Bendel's (Henri Bendel) — люксовый универмаг в Нью-Йорке, один из ключевых покупателей парижских коллекций для американского рынка.

Bergdorf Goodman — нью-йоркский универмаг категории люкс, регулярно закупавший модели у парижских кутюрье.

Ducharne (Дюшарн) — французский текстильный дом Франсуа Дюшарна (François Ducharne), специализировавшийся на шёлковых тканях; один из поставщиков haute couture. Дом основан в Лионе в 1920 году. Был культовым для своего времени: они создавали сложнейшие, невероятной красоты шелка, парчу, шифон и тафту с уникальными принтами для ведущих парижских домов высокой моды. С Дюшарном на протяжении десятилетий сотрудничали и Эльза Скиапарелли, и Кристиан Диор (как мы видим прямо по этой заметке 1947 года), Fath, Balmain, Lanvin и другие. Дом закрылся в 1972 году.


Термины и понятия

Corolle («Королла», «Венчик») — официальное название одного из двух силуэтов коллекции; пышная юбка, раскрытая, как лепестки цветка. Именно этот силуэт станет основой того, что пресса назовёт New Look.

Figure 8 («Цифра 8») — второй силуэт: та же тонкая талия, но юбка сужается к подолу, создавая форму восьмёрки.

Синдикат высокой моды (Chambre Syndicale de la Haute Couture) — профессиональная организация парижских кутюрье, регулирующая стандарты haute couture и календарь показов.

Ресторанное платье (robe de dîner)— платье для ужина в ресторане; в иерархии кутюр — вечерний, но не парадный выход. Отличается от коктейльного большей длиной и нарядностью, от бального — отсутствием шлейфа и глубокого декольте.

Редингот (redingote) — приталенное пальто с застёжкой спереди, силуэт которого восходит к мужскому верховому сюртуку XVIII века.

Капелина (capeline) — широкополая шляпа с мягкими полями; «coolie capeline» в тексте — форма, напоминающая азиатскую соломенную шляпу.

Баска (basque) — удлинённая нижняя часть жакета или корсажа, расширяющаяся от талии к бёдрам.

Капот (capot) — миниатюрная элегантная шляпка с завязками под подбородком. В XX веке в коллекциях высокой моды капотом называют маленькую, плотно облегающую голову шляпку, которая завязывалась под подбородком лентами или шарфом. Это эхо викторианской эпохи. В XIX веке «капором» или «капотом» называли глубокие шляпные капоты на жестком каркасе, закрывавшие лицо с боков. Диор модернизировал эту форму. Его capotes — это крошечные, изящные, «гладко сидящие» (как указано в статье) шляпки, которые часто удерживались на голове широкими шифоновыми или шелковыми шарфами, завязанными бантом под подбородком, красиво обрамляя лицо. Они уравновешивали огромные пышные юбки New Look, не перегружая верх силуэта.

Чокер (choker) — короткое плотно облегающее шею ожерелье.
]]> НОВАЯ ВЕСЕННЯЯ КОЛЛЕКЦИЯ ЭРТЕ https://vintagecover.ru/clubhistory/ixskvh7ze1-novaya-vesennyaya-kollektsiya-erte https://vintagecover.ru/clubhistory/ixskvh7ze1-novaya-vesennyaya-kollektsiya-erte?amp=true Thu, 21 May 2026 00:50:00 +0300 Весенние образы ЭрТе и его наблюдения о светской жизни в Монте-Карло.

НОВАЯ ВЕСЕННЯЯ КОЛЛЕКЦИЯ ЭРТЕ

Весенние образы ЭрТе и его наблюдения о светской жизни в Монте-Карло.

Это перевод статьи «ЭРТЕ СОЗДАЛ СЕРИЮ НОВЫХ ВЕСЕННИХ ДНЕВНЫХ И ВЕЧЕРНИХ КОСТЮМОВ» (Erte has designed a series of hew spring afternoon and evening costumes), опубликованной в журнале Harper's Bazaar в марте 1923 года.
Автор текста и иллюстраций: ЭрТе (Роман Тыртов)
Монте-Карло, Монако.​

Каждый год — одно и то же: Пьеро и Пьеретты, Арлекины и Коломбины бесконечной цепью поют и скачут по улицам, в народных балаганах, в роскошных залах Казино. Король Карнавал со своей вечно глуповатой головой и сладострастной миной наблюдает за народным весельем с вершины своего дворца. Этот Король колесит между Каннами и Ментоной вдоль восхитительного средиземноморского побережья, ни разу не задерживаясь на скалах старых пиратов в Монте-Карло. Здесь ему нет места — считается, что он лишний и способен испортить привычное очарование этого уголка Побережья.

Каждый год всё Лазурное побережье облачается в одинаковый карнавальный наряд — меняются лишь несколько лент и украшений. Зелёный и оранжевый цвета прошлого года сменились красным и чёрным — геральдическими цветами Казино Монте-Карло, символами живой радости и глубокого отчаяния. Думаю, на чёрно-красном балу в Ницце будет немало костюмов, посвящённых азартным играм — рулетке и trente et quarante (игра «тридцать и сорок»).

Эрте создал — и это весьма необычно для него — платья почти крестьянских линий. Одно из желтого сукна, вышито черным и серебром. Другое платье — из темно-синей саржи, отороченное черным и белым.
Головы на дверцах шкафа показывают шляпы, которые следует носить с платьями в гардеробе.

В Монте-Карло есть немало мест, где развлекается публика. Одно из них — «Карлтон», излюбленный ночной ресторан, куда увядшие лица выходят на солнечный свет. Само название напоминает мне забавную историю, связанную с этим рестораном. К его открытию этой зимой была анонсирована танцовщица. На афишах, расклеенных по стенам, вверху крупными буквами стояло её имя, а под ним — великолепный рисунок Леона Бакста. Я восхищался этой афишей. На следующий день, к моему удивлению, я увидел только имя танцовщицы — рисунок был вырезан. Решили, что изображение танцовщицы в костюме с глубоким декольте может шокировать жителей Монте-Карло. Произведение искусства признали непристойным — хотя то, что можно увидеть в самих ночных ресторанах, непристойным почему-то не считается.

Здесь, в Монте-Карло, можно ожидать чего угодно — и странного, и смешного. Вот объявление, которое я выудил из местной газеты: «Требуется дама, любящая животных, для ежедневных прогулок с двумя маленькими собачками с трёх до пяти». Объявление понятно само по себе, если знать, что на ступенях Казино и на маленькой площади у входа — которую называют «Камамбер» за её круглую форму — каждый день толпятся породистые собаки в ожидании хозяев. Собак в игровые залы не пускают, так что бедные звери вынуждены ждать, пока их владельцы закончат игру. Иногда это затягивается надолго — собаки устают, знакомятся друг с другом, и знакомства эти не всегда приятны для хозяев. Отсюда и объявление.
Первый образ: Черный сатин и белая лайка. Странное мантеле представляет собой большой квадрат из лайки и сатина.
Второй образ: Поверх платья из серого шармеза надет передник с желтой тесьмой.

Попадаются и другие, не требующие пояснений: «Утеряно горностаевое манто между Казино и Спортивным клубом» (всего двести метров)... «Шляпа с именем модистки, забытая в экипаже, который ехал от Казино ночью». Нигде так не видны гримасы жизни, как в Монте-Карло, и нигде нет таких искажённых лиц, как вокруг игровых столов.

Тем временем публику привлекает большой оперный сезон. Впрочем, здесь её скорее развлекают опереттами — их не ставили на сцене Монте-Карло девять лет. Этой зимой анонсированные комедии были заменены опереттами. Я не против этого жанра, где музыка, пение и слово перемешаны в одно; иногда оперетты меня даже забавляют. Но всё же мне кажется, что они безнадёжно устарели. Пение не свойственно реальной жизни, а потому становится комичным, когда персонажи, только что говорившие о самых обыденных вещах, по воле композитора вдруг начинают петь. Особенно это касается дуэтов и трио: только что шла живая сцена — ссора, волнение, — и вот все остановились, взялись под руки и слаженно затянули общую мелодию. Меня удивили смешанные костюмы в «Les Saltimbanques» Луи Ганна: 1830-е, 1870-е и даже эпоха Наполеона I — всё в одном спектакле. А самое забавное: персонажи рассуждают об аэропланах и ездят на велосипедах в то время, когда велосипедов ещё не существовало.
Для вечера — платье с лифом, полностью сделанным из маленьких перьев оттенков желтого, зеленого и синего. Платье справа имеет лиф, вышитый драконами серого и золотого цвета; юбка цвета пламени.
Платье на фигуре — из крепа цвета хны. Его длинный правый рукав образует пояс.

Если оперетты и дарят мимолётное удовольствие, не претендуя на художественность, то концерты на тех же подмостках предлагают нечто иное. На одном из них исполнялось «Искушение святого Антония» молодого композитора Винсента Давико. Два года назад здесь с большим успехом прошла его опера «La Dogaressa». В новой работе Давико проявляет себя как серьёзный музыкант, обращённый к глубинам человеческих страстей. Жаль только, что исполнители пели в повседневной одежде — это портило впечатление. В программе я читаю: «У святого Антония длинная борода, длинные волосы и туника из козьей шкуры». А на сцене — безбородый юноша в смокинге. Далее программа сообщает: «Появляется дряхлая старуха, закутанная в саван». На сцене — маленькая полная женщина в вечернем платье с декольте. На таких концертах лучше закрыть глаза. Звуки проникают в душу, не будучи искажены тем, что видишь.

Все художественные развлечения в Монте-Карло — спектакли и концерты — сосредоточены в Казино. Никакой другой интеллектуальной жизни здесь нет. Стоит какому-нибудь культурному событию случиться за пределами Казино — оно обречено. Был объявлен концерт певицы Сикстинской капеллы; накануне местные газеты сообщили, что он отменяется. Причина: продано слишком мало билетов. И это при том, что на оперетты в театре Казино не найти мест.
Первый образ: Серебряное ламе с зеленой отделкой. Панели образуют пояс и шлейф.
Второй образ: Для создания этого платья использован цельный кусок лилового сатина, разрезанный на полосы и завязанный.

Меня пригласили на ежегодную выставку в Palais des Beaux Arts в Монте-Карло. До войны эти выставки были интересны: там показывали работы настоящих мастеров. Теперь всё изменилось. На стенах — картины и рисунки любителей: цветы и натюрморты. Я не хотел вешать свои рисунки рядом с вялой розой и варёным омаром. Но, уступив просьбам, согласился выставить работы на постоянной основе в магазине гравюр — с условием, что будет объявлено: рисунки не продаются. Это удивило публику в Монте-Карло, где всё измеряется деньгами — и где сами деньги теряют ценность за игорным столом. Тем не менее предложения о покупке не прекращаются. Один из рисунков принёс мне не меньше двадцати писем. Это концертный костюм, нарисованный мной для мадам Ганны Вальской и воплощённый Ланвен. Она пела в нём Девятую симфонию Бетховена. Её удовлетворение дороже мне любой суммы. Этот рисунок я не продам никогда — он останется памятью об очаровательной певице и о том вдохновении, которое позволило мне выразить в линиях саму суть Музыки.
Первая шляпка: Серая соломенная шляпа с перьями, расположенными так, чтобы образовать подбородочный ремень.
Вторая и третья шляпки: Широкие поля шляпы из желтой тафты в форме куклы; другая — из коричневого шелка и крошечных перьев.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

1923 год — межвоенное десятилетие в самом разгаре. Европа отстроилась от шока войны и бросилась веселиться с той судорожной интенсивностью, которую потом назовут «ревущими двадцатыми». Монте-Карло — один из главных символов этого веселья: нейтральное княжество, не разорённое войной, с мягким климатом, Казино как градообразующим предприятием и публикой, съезжавшейся со всей Европы зимой и весной.

Лазурный берег в этот период переживает трансформацию: из аристократического зимнего курорта он постепенно превращается в место смешанной — старой и новой — денежной элиты. Русская эмиграция после революции 1917 года добавила изменений в состав публики: бывшие аристократы осели на Побережье, принеся с собой культурные претензии без прежних состояний. Казино стало для многих не развлечением, а отчаянной попыткой поправить дела.

Высокая мода в этот момент переживает структурный сдвиг. Париж восстановил статус мировой столицы моды, но сама мода меняется: силуэт 1920-х — плоский, геометричный, освобождённый от корсета — рвёт с викторианской традицией. Эрте, работавший с Harper's Bazaar с 1915 года, был одним из архитекторов нового визуального языка: его иллюстрации формировали представление об элегантности у читательниц по всему миру задолго до того, как те видели реальные вещи в магазинах.

Harper's Bazaar в 1923 году — не просто модный журнал, а пространство культурной дискуссии. Журнал уже практикует формат авторских колонок от художников, модельеров и светских фигур от первого лица. Колонка Эрте из Монте-Карло — типичный для издания жанр: личное наблюдение, поданное как светская хроника.

Русские художники в Париже и на Побережье в этот период образуют плотную сеть. Эрте, Бакст, Дягилев с труппой — все присутствуют в одном пространстве. «Русские сезоны» Дягилева к 1923 году уже изменили европейское представление о сценографии и костюме, и имя Бакста на афише было не просто подписью — оно было знаком качества, понятным любому образованному зрителю. Именно поэтому вырезанный рисунок Бакста — эпизод, на который Эрте реагирует с таким сарказмом: это не просто цензура картинки, это вандализм над культурным авторитетом.

О карнавальном сезоне
Карнавал — это католическая традиция, и к религии она имеет прямое отношение.

Карнавал проходит между днём святой Епифании (6 января) и «жирным вторником» — Марди Гра, то есть за 40 дней до Пасхи. Дни карнавала непосредственно предшествуют Великому посту. Само слово «карнавал» восходит к латинскому carne levare — «убрать мясо»: последний шанс наесться, напиться и натанцеваться перед сорока днями воздержания.

Карнавал в Ницце — один из крупнейших и старейших в мире, его современная история ведётся с 1873 года. Он проходит в феврале — начале марта, и весь Лазурный берег живёт в этом ритме: Канны, Ницца, Ментона, Монако.

Harper's Bazaar вышел в марте 1923 года — Эрте писал колонку как раз по горячим следам сезона. Монте-Карло при этом демонстративно стоит в стороне: как замечает сам Эрте, Король Карнавал туда «не допускается» — ведь казино не нуждается в конкуренции за внимание публики.


Имена и бренды

Эрте (Роман Петрович Тыртов, Romain de Tirtoff / Erté, 1892–1990) — русско-французский художник и модельер, многолетний иллюстратор Harper's Bazaar. Псевдоним образован от французского произношения инициалов «Р. Т.». Один из главных визуальных символов ар-деко.

Леон Бакст (Лев Самойлович Розенберг / Léon Bakst, 1866–1924) — художник, сценограф, главный визионер «Русских балетов» Дягилева. К 1923 году — живая легенда, чьё имя на афише было само по себе событием.

Ганна Вальска (Hanna Puacz / Ganna Walska, 1887–1984) — польская певица, светская фигура, известная столько же голосом, сколько шестью браками с состоятельными людьми.

Ланвен (Дом Lanvin, осн. 1889, Жанна Ланвен / Jeanne Lanvin, 1867–1946) — один из старейших парижских домов моды. В 1920-е — на пике влияния, известен изысканной отделкой и работой с театральными костюмами.

Винсент Давико (Vincent d'Indy Davico, 1889–1969) — франко-сербский композитор, ученик Венсана д'Энди. «La Dogaressa» (1921) принесла ему известность в Монте-Карло.

Луи Ганн (Louis-Gaston Ganne, 1862–1923) — французский композитор и дирижёр. Учился в Парижской консерватории у Дюбуа, Массне и Франка, дирижировал на балах Оперы и в курортных городах. С 1905 года вёл собственный концертный цикл в Казино Монте-Карло. Наибольший успех принесла ему оперетта «Hans, le joueur de flûte», впервые поставленная именно в Монте-Карло в 1906 году.


Термины и понятия

Пьеро и Пьеретты, Арлекины и Коломбины — персонажи итальянской комедии дель арте, традиционные фигуры европейских карнавалов.

Trente et quarante («тридцать и сорок») — карточная игра казино, популярная во Франции и Монако; наряду с рулеткой — символ игорного Монте-Карло.

Redoute — костюмированный бал с масками, традиционный формат карнавального сезона на Лазурном берегу.

Шармез — мягкая атласная ткань с матовой изнанкой, популярная в 1920-е для вечерних платьев.

Ламе — ткань с металлическими нитями (золото, серебро), обязательный материал вечернего гардероба эпохи.

Сарж (саржа) — плотная диагональная ткань, в 1920-е использовалась для дневных и деловых костюмов.

Мантеле — небольшая накидка-мантилья, промежуточная форма между шалью и жакетом; в тексте описана как большой квадрат из двух тканей.
]]> РЕНГЕН АМЕРИКАНСКОЙ МОДЫ https://vintagecover.ru/clubhistory/p8pj145201-rengen-amerikanskoi-modi https://vintagecover.ru/clubhistory/p8pj145201-rengen-amerikanskoi-modi?amp=true Fri, 22 May 2026 14:20:00 +0300 Куда идет американская моды после четырх лет самостоятельности

РЕНГЕН АМЕРИКАНСКОЙ МОДЫ

Куда идет американская моды после четырх лет самостоятельности

Это перевод статьи «Ренген американской моды» (X-ray of American fashion), опубликованной в журнале Vogue в августе 1944 года.

Где находится американская мода сейчас, после четырёх лет самостоятельности?

Вот уже четыре года — с тех пор, как пал Париж в 1940 году — американская мода предоставлена сама себе. Никакая конкуренция не угрожала ей, никакое соперничество не сдерживало её развития. Америка оставалась единственным претендентом на этом поле. И теперь, пожалуй, самое время провести инвентаризацию — понять, где мы находимся. Что было достигнуто? Как американская мода выдержала это испытание? Было ли оригинальное мышление? Появилась ли новая Вионне или новая Аликс? Носят ли американские женщины нашу одежду потому, что она им нравится, — или просто потому, что больше нечего носить? Выбрали бы они её, будь французские модели доступны, как прежде? И потянутся ли к ним с прежним энтузиазмом после войны?

Как война повлияла на индустрию моды?

Индустрия моды, как и любая другая великая отрасль, охотно поставила на службу правительству весь свой организаторский талант и колоссальные производственные мощности. Форменная одежда, которую она создала для вооружённых сил, не имела себе равных в мировой истории — ни по количеству, ни по качеству. Женский армейский корпус (WAC), военно-морской женский корпус (WAVES), женский резерв береговой охраны (SPARS) и женская служба пилотов (WASP) ежедневно подтверждают: добротная ткань и точный крой безупречно отвечают требованиям военного времени.

Но, пожалуй, ни одна крупная отрасль не была затронута войной в меньшей степени, чем мода. Часть её мастеров ушла в армию, некоторые дефициты создали трудности, — однако в целом тканей и рабочих рук хватало, чтобы снабжать и армию, и мирное население. Комиссия по трудовым ресурсам по-прежнему позволяет задействовать достаточно работников, чтобы шить больше платьев на душу населения, чем в любой другой стране мира в мирное время. Распоряжение L-85 ограничило расход ткани — но лимиты оказались весьма щедрыми. И никаких ограничений на идеи, на воображение не вводилось.

Правда ли, что спрос на качественную одежду вырос?

Один из неожиданных подарков войны — очевидное преимущество для индустрии моды. Никогда прежде женщины не требовали одежды лучшего качества столь настойчиво. Убедившись в том, что добротное, долговечное пальто или надёжная пара обуви — самая разумная покупка в военное время, они стали острее чувствовать хороший дизайн и высокое мастерство исполнения.

Для индустрии моды открылась золотая возможность: укрепить позиции в оригинальном дизайне, экспериментировать, пробовать новые идеи и подходы. Однако, боясь нарушить дух Распоряжения L-85, отрасль не произвела ничего заметного. Между тем ограничение на ткань никогда не должно было сдерживать оригинальную мысль. Это огорчает: при всех громких заявлениях о стремлении к модному лидерству мы так и остались нацией последователей, избирающих путь наименьшего сопротивления. Удобной, красивой, хорошо сшитой одежды — в изобилии. Оригинального мышления в дизайне — значительно меньше.

А как обстоит дело с движением за превращение Нью-Йорка в «Мировой центр моды»?

Сегодня много говорят о «Мировом центре моды» и «Модной столице Америки». Мэр Ла Гуардиа утверждает, что нью-йоркская мода — самая масштабная и самая лучшая. Сейчас звучит предложение создать грандиозный «Центр моды» в Нью-Йорке — квартал колоссальных зданий стоимостью 75 миллионов долларов, где разместятся модные ателье города и который, по замыслу авторов, раз и навсегда решит вопрос о том, где рождается лучшая мода.

Но никакой строительный проект не способен гарантировать лидерства в творческом дизайне. Архитектура не генерирует модные идеи. Назвать себя законодателями моды — ещё не значит ими стать. Мы достаточно политичная нация, чтобы знать: самовыдвижение не приносит победы на выборах. Для этого нужны голоса. Станет ли Америка или Нью-Йорк мировым центром моды — зависит исключительно от оригинальности и качества дизайна.

В общественном сознании существует путаница: масштаб нашего модного бизнеса ошибочно отождествляется с изобретательностью — той творческой искрой, которая рождает дизайнерские идеи. Необходимо чётко разграничивать «творческий центр» и «производственный центр». Нью-Йорк сегодня — безусловно, центр производства моды. На пике своего могущества, в 1929 году, он шил большую часть одежды в стране. В последние годы возникли и другие производственные центры; и хотя абсолютный объём нью-йоркского производства не снизился, его доля в общенациональном модном бизнесе сократилась. Это вывело Нью-Йорк из состояния самодовольства и дало импульс проектам создания «Центра моды».

Есть ли другие американские претенденты на лидерство в моде?

Да — и их немало. Крупнейший из альтернативных производственных центров по объёмам — Чикаго. За ним следует Лос-Анджелес: деятельная Торговая палата, выдающийся дизайнер Адриан, притяжение Голливуда и круглогодичное солнце. В этом направлении работают также Сан-Франциско, Сиэтл, Миннеаполис, Сент-Пол и Бостон. Канзас-Сити и Сент-Луис сосредоточились преимущественно на молодёжной одежде. И самая молодая надежда — Даллас, штат Техас: дюжина производителей, свежие амбиции и недавно открытая школа дизайна при Южном методистском университете.

Все эти рынки существовали ещё до войны, однако с 1940 года их бизнес значительно вырос — отчасти из-за проблем с рабочей силой и логистикой. Они отдают себе отчёт в том, какую роль военный бум сыграл в их росте, и стремятся стать постоянными участниками национальной модной картины.

Разве в Америке нет места для нескольких центров моды?

Вместо того чтобы смотреть друг на друга через весь континент с лёгким подозрением, нам следует приветствовать всё лучшее — откуда бы оно ни исходило. Создать центр дизайна по указу невозможно: какая бы часть этой страны или послевоенного мира ни заслужила стать таким центром — она им станет. Мы не поможем ни своей отрасли, ни своей стране, ни самим себе до тех пор, пока не освободимся от местичковых предрассудков. Есть ли у моды западный акцент, среднезападный или восточный — её следует оценивать исключительно по достоинствам.

Как правило, центр дизайна процветает там, где сосредоточен живой интерес, где есть возможность для экспериментов, где под рукой музеи с коллекциями искусства и истории костюма, и где светская жизнь позволяет носить и проверять новые идеи на практике.

Именно там происходит самовозгорание — когда множество людей работают над одной целью в непосредственной близости друг от друга. Трение высекает искры. В шаговой доступности должны быть и все ремесленники, питающие моду: производители пуговиц, мастера поясов, вышивальщицы, бисерщицы, создатели аксессуаров и — что принципиально важно — производители тканей. Ведь хорошая ткань лежит в основе хорошего модного дизайна.

Раз ткани столь важны для моды, каков статус американских тканей?

Как и многие другие американские продукты, наши ткани — за отдельными исключениями — традиционно славились массовым производством по доступным ценам. Разумеется, существуют дома, даже не самые крупные, которые всегда делали ткани превосходного качества — но гордились именно качеством исполнения, а не смелостью идей. Главная причина — американский уровень оплаты труда: чтобы производство оставалось рентабельным, как правило, требовался значительный тираж любого рисунка. Это, очевидно, не располагает к экспериментам — и тем более к ткачеству небольших эксклюзивных партий для отдельных кутюрье, что в Париже составляло основу отношений между домами моды и фабриками тканей.

Однако с началом войны, и особенно заметно за последний год-два, некоторые текстильные фабрики начали работать с американскими дизайнерами по той же модели, что французские фабрики в Париже: разрабатывать индивидуальные ткани небольшими партиями под конкретного дизайнера. Пока эта практика ещё ограничена, но результаты превосходны. Можно только искренне надеяться, что после войны она получит более широкое распространение — и мы наконец получим базу из тонких, творческих, неповторимых материалов, на которой и вырастет подлинно авторский дизайн.

Качество американских тканей за годы войны, несмотря на все трудности, удерживалось на удивительно высоком уровне. Цвета необыкновенно хороши. И в тех фабриках, которые давали нам столько для гражданской одежды, продолжая при этом выпускать превосходные ткани для армии, пробудилась новая гордость за свой продукт.

Когда Париж снова станет собой, каким будет его влияние на американскую моду?

Париж, по всей видимости, вновь будет оказывать сильное влияние на американскую моду — как это было с 1776 по 1940 год. Ничто из произошедшего с 1940 года не даёт оснований полагать, что симпатия Америки к французским модным идеям охладела. Наша индустрия процветала, покупая и адаптируя идеи Парижа, — и снова может процветать на этой основе. Возможно, конкуренция столь искусного соперника, как Париж, станет завтра тем стимулом, которого годы, когда «раскупалось всё что угодно», дать не могли.

Глядя в мирное будущее, одно кажется несомненным: существует особая, неиссякаемая валюта идей, которая свободно обращается по всему миру. Она принимается в любой стране и превосходит по ценности обычные деньги. Если мы научимся чеканить идеи — монетный двор наш. Но не менее ценно уметь распознавать и использовать чужие идеи — такова была довоенная роль Америки в мировой моде. Какой станет послевоенная роль — ещё предстоит доказать. Какой бы она ни оказалась, давайте признаем её честно, без прикрас, — и постараемся сделать из неё нечто достойное гордости.
Рукав-диссидент. Первый вариант: чёрные рукава на платье цвета фон — Joseph Halpert, вискозный крепдешин Bianchini Fiberset. 45 долларов. Saks Fifth Avenue.
Второй вариант: бронзовые рукава на чёрной шерсти. 60 долларов. Lord & Taylor.
Контраст в унисон: горловина и рукава из красного шёлкового бархата на коротком чёрном шерстяном футляре. Завершение образа — высокий тюрбан из гро-гре́на в тон.
Henri Bendel Originals.

КОММЕНТАРИИ К СТАТЬЕ

Контекст

К началу войны Париж давно и безраздельно занимал положение мировой столицы моды. Американские дизайнеры, редакторы и байеры дважды в год ездили во Францию за идеями и образцами, которые затем адаптировались для массового рынка. Собственного дизайнерского голоса у Америки практически не было — только производственная мощь.

14 июня 1940 года немецкие войска вошли в Париж. Часть дизайнеров покинула город в начале оккупации, многие остались и продолжили работу. Но поскольку Франция оказалась отрезана от США и Великобритании, их коллекции не выходили за пределы страны. Гитлер рассматривал Париж как образец для будущего Берлина: сохранить культурное наследие города, окрасив его в нацистскую идеологию, — и индустрия моды была частью этого расчёта. Парижские дома продолжали выпускать коллекции, одевая преимущественно жён нацистских офицеров и привилегированных женщин из стран-союзников Германии.

Американская индустрия оказалась перед выбором: паниковать или воспользоваться моментом. В феврале 1942 года Военный производственный совет США собрал около 800 представителей модной индустрии в нью-йоркском отеле «Астор». Глава текстильной программы совета Стэнли Маркус — в то время вице-президент универмага Neiman Marcus — потребовал от них шить одежду, использующую «минимум, а не максимум ткани». 8 марта 1942 года Военный производственный совет издал Распоряжение L-85 с целью сократить расход тканей в женской одежде на 15 процентов. Отныне запрещались складки, рюши, накладные карманы, капюшоны и широкие рукава. Ширина подола и пояса не могла превышать двух дюймов, на всём изделии допускался лишь один карман.

Параллельно шёл другой процесс. 19 июля 1943 года пресс-агент Элеонора Ламберт основала «Неделю прессы» (Press Week) — прямой предшественник Нью-Йоркской недели моды — как площадку для продвижения американских дизайнеров в то время, когда французская мода была недоступна. До этого момента американские дизайнеры почти не привлекали внимания ни национальной, ни международной прессы. Именно в этом контексте — между первой «Неделей прессы» и освобождением Парижа — и была написана статья Vogue.

Париж был освобождён в августе 1944 года (в момент выхода этого номера журнала), однако война на французской земле продолжалась. Осенние показы 1944 года в Париже посетили лишь немногие иностранные журналисты и ни одного иностранного байера. Статья вышла в момент, когда исход был ещё не ясен: вернётся ли Париж — и если да, то в каком качестве? Редакция Vogue успела задать этот вопрос ровно вовремя — до того, как история ответила за неё.


Имена и бренды

Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) — французский кутюрье, изобретательница косого кроя; в статье — символ подлинного дизайнерского новаторства.

Аликс (Alix) — под этим именем с 1934 года работала Жермен Эмили Креб (Germaine Émilie Krebs, 1903–1993), впоследствии известная как мадам Грé (Madame Grès); мастер драпировки, одна из немногих, кто продолжал работать в оккупированном Париже.

Адриан (Adrian, полное имя Адриан Адольф Гринберг / Adrian Adolph Greenberg, 1903–1959) — голливудский художник по костюмам, открывший собственный дом моды в Лос-Анджелесе в 1942 году; в статье — лицо калифорнийской модной амбиции.

Фьорелло Ла Гуардиа (Fiorello LaGuardia, 1882–1947) — мэр Нью-Йорка в 1934–1945 годах; активно лоббировал превращение города в мировой центр моды.

Принцесса Гуриелли (Princess Gourielli) — титул Елены Рубинштейн (Helena Rubinstein, 1872–1965), основательницы косметической империи, после замужества за князем Арчилом Гуриели-Чкония в 1938 году;


Термины и понятия

Распоряжение L-85 (Order L-85) — директива Военного производственного совета США (1942), ограничившая длину подолов, ширину юбок и общий расход ткани на предмет гражданской одежды.

WAC, WAVES, SPARS, WASP — женские военные формирования США времён Второй мировой войны; в статье — пример того, что военная форма стала витриной американского швейного качества.

Junior (молодежная одежда) — в американской модной индустрии того времени отдельный сегмент готового платья, ориентированный на молодых женщин некрупного телосложения; не детская одежда, а самостоятельная товарная категория.

Гро-грен (grosgrain) — ткань и лента с характерной рубчатой поверхностью, которая получается за счёт особого переплетения: более тяжёлые поперечные нити чередуются с более лёгкими продольными. Название — от французского gros grain, буквально «крупное зерно» или «грубая текстура».
]]>