РЕНТГЕН АМЕРИКАНСКОЙ МОДЫ

Вот уже четыре года — с тех пор, как пал Париж в 1940 году — американская мода предоставлена сама себе. Никакая конкуренция не угрожала ей, никакое соперничество не сдерживало её развития. Америка оставалась единственным претендентом на этом поле. И теперь, пожалуй, самое время провести инвентаризацию — понять, где мы находимся. Что было достигнуто? Как американская мода выдержала это испытание? Было ли оригинальное мышление? Появилась ли новая Вионне или новая Аликс? Носят ли американские женщины нашу одежду потому, что она им нравится, — или просто потому, что больше нечего носить? Выбрали бы они её, будь французские модели доступны, как прежде? И потянутся ли к ним с прежним энтузиазмом после войны?

Индустрия моды, как и любая другая великая отрасль, охотно поставила на службу правительству весь свой организаторский талант и колоссальные производственные мощности. Форменная одежда, которую она создала для вооружённых сил, не имела себе равных в мировой истории — ни по количеству, ни по качеству. Женский армейский корпус (WAC), военно-морской женский корпус (WAVES), женский резерв береговой охраны (SPARS) и женская служба пилотов (WASP) ежедневно подтверждают: добротная ткань и точный крой безупречно отвечают требованиям военного времени.

Но, пожалуй, ни одна крупная отрасль не была затронута войной в меньшей степени, чем мода. Часть её мастеров ушла в армию, некоторые дефициты создали трудности, — однако в целом тканей и рабочих рук хватало, чтобы снабжать и армию, и мирное население. Комиссия по трудовым ресурсам по-прежнему позволяет задействовать достаточно работников, чтобы шить больше платьев на душу населения, чем в любой другой стране мира в мирное время. Распоряжение L-85 ограничило расход ткани — но лимиты оказались весьма щедрыми. И никаких ограничений на идеи, на воображение не вводилось.

Один из неожиданных подарков войны — очевидное преимущество для индустрии моды. Никогда прежде женщины не требовали одежды лучшего качества столь настойчиво. Убедившись в том, что добротное, долговечное пальто или надёжная пара обуви — самая разумная покупка в военное время, они стали острее чувствовать хороший дизайн и высокое мастерство исполнения.

Для индустрии моды открылась золотая возможность: укрепить позиции в оригинальном дизайне, экспериментировать, пробовать новые идеи и подходы. Однако, боясь нарушить дух Распоряжения L-85, отрасль не произвела ничего заметного. Между тем ограничение на ткань никогда не должно было сдерживать оригинальную мысль. Это огорчает: при всех громких заявлениях о стремлении к модному лидерству мы так и остались нацией последователей, избирающих путь наименьшего сопротивления. Удобной, красивой, хорошо сшитой одежды — в изобилии. Оригинального мышления в дизайне — значительно меньше.

Сегодня много говорят о «Мировом центре моды» и «Модной столице Америки». Мэр Ла Гуардиа утверждает, что нью-йоркская мода — самая масштабная и самая лучшая. Сейчас звучит предложение создать грандиозный «Центр моды» в Нью-Йорке — квартал колоссальных зданий стоимостью 75 миллионов долларов, где разместятся модные ателье города и который, по замыслу авторов, раз и навсегда решит вопрос о том, где рождается лучшая мода.

Но никакой строительный проект не способен гарантировать лидерства в творческом дизайне. Архитектура не генерирует модные идеи. Назвать себя законодателями моды — ещё не значит ими стать. Мы достаточно политичная нация, чтобы знать: самовыдвижение не приносит победы на выборах. Для этого нужны голоса. Станет ли Америка или Нью-Йорк мировым центром моды — зависит исключительно от оригинальности и качества дизайна.

В общественном сознании существует путаница: масштаб нашего модного бизнеса ошибочно отождествляется с изобретательностью — той творческой искрой, которая рождает дизайнерские идеи. Необходимо чётко разграничивать «творческий центр» и «производственный центр». Нью-Йорк сегодня — безусловно, центр производства моды. На пике своего могущества, в 1929 году, он шил большую часть одежды в стране. В последние годы возникли и другие производственные центры; и хотя абсолютный объём нью-йоркского производства не снизился, его доля в общенациональном модном бизнесе сократилась. Это вывело Нью-Йорк из состояния самодовольства и дало импульс проектам создания «Центра моды».

Да — и их немало. Крупнейший из альтернативных производственных центров по объёмам — Чикаго. За ним следует Лос-Анджелес: деятельная Торговая палата, выдающийся дизайнер Адриан, притяжение Голливуда и круглогодичное солнце. В этом направлении работают также Сан-Франциско, Сиэтл, Миннеаполис, Сент-Пол и Бостон. Канзас-Сити и Сент-Луис сосредоточились преимущественно на молодёжной одежде. И самая молодая надежда — Даллас, штат Техас: дюжина производителей, свежие амбиции и недавно открытая школа дизайна при Южном методистском университете.

Все эти рынки существовали ещё до войны, однако с 1940 года их бизнес значительно вырос — отчасти из-за проблем с рабочей силой и логистикой. Они отдают себе отчёт в том, какую роль военный бум сыграл в их росте, и стремятся стать постоянными участниками национальной модной картины.

Вместо того чтобы смотреть друг на друга через весь континент с лёгким подозрением, нам следует приветствовать всё лучшее — откуда бы оно ни исходило. Создать центр дизайна по указу невозможно: какая бы часть этой страны или послевоенного мира ни заслужила стать таким центром — она им станет. Мы не поможем ни своей отрасли, ни своей стране, ни самим себе до тех пор, пока не освободимся от местичковых предрассудков. Есть ли у моды западный акцент, среднезападный или восточный — её следует оценивать исключительно по достоинствам.

Как правило, центр дизайна процветает там, где сосредоточен живой интерес, где есть возможность для экспериментов, где под рукой музеи с коллекциями искусства и истории костюма, и где светская жизнь позволяет носить и проверять новые идеи на практике.

Именно там происходит самовозгорание — когда множество людей работают над одной целью в непосредственной близости друг от друга. Трение высекает искры. В шаговой доступности должны быть и все ремесленники, питающие моду: производители пуговиц, мастера поясов, вышивальщицы, бисерщицы, создатели аксессуаров и — что принципиально важно — производители тканей. Ведь хорошая ткань лежит в основе хорошего модного дизайна.

Как и многие другие американские продукты, наши ткани — за отдельными исключениями — традиционно славились массовым производством по доступным ценам. Разумеется, существуют дома, даже не самые крупные, которые всегда делали ткани превосходного качества — но гордились именно качеством исполнения, а не смелостью идей. Главная причина — американский уровень оплаты труда: чтобы производство оставалось рентабельным, как правило, требовался значительный тираж любого рисунка. Это, очевидно, не располагает к экспериментам — и тем более к ткачеству небольших эксклюзивных партий для отдельных кутюрье, что в Париже составляло основу отношений между домами моды и фабриками тканей.

Однако с началом войны, и особенно заметно за последний год-два, некоторые текстильные фабрики начали работать с американскими дизайнерами по той же модели, что французские фабрики в Париже: разрабатывать индивидуальные ткани небольшими партиями под конкретного дизайнера. Пока эта практика ещё ограничена, но результаты превосходны. Можно только искренне надеяться, что после войны она получит более широкое распространение — и мы наконец получим базу из тонких, творческих, неповторимых материалов, на которой и вырастет подлинно авторский дизайн.

Качество американских тканей за годы войны, несмотря на все трудности, удерживалось на удивительно высоком уровне. Цвета необыкновенно хороши. И в тех фабриках, которые давали нам столько для гражданской одежды, продолжая при этом выпускать превосходные ткани для армии, пробудилась новая гордость за свой продукт.

Париж, по всей видимости, вновь будет оказывать сильное влияние на американскую моду — как это было с 1776 по 1940 год. Ничто из произошедшего с 1940 года не даёт оснований полагать, что симпатия Америки к французским модным идеям охладела. Наша индустрия процветала, покупая и адаптируя идеи Парижа, — и снова может процветать на этой основе. Возможно, конкуренция столь искусного соперника, как Париж, станет завтра тем стимулом, которого годы, когда «раскупалось всё что угодно», дать не могли.

Глядя в мирное будущее, одно кажется несомненным: существует особая, неиссякаемая валюта идей, которая свободно обращается по всему миру. Она принимается в любой стране и превосходит по ценности обычные деньги. Если мы научимся чеканить идеи — монетный двор наш. Но не менее ценно уметь распознавать и использовать чужие идеи — такова была довоенная роль Америки в мировой моде. Какой станет послевоенная роль — ещё предстоит доказать. Какой бы она ни оказалась, давайте признаем её честно, без прикрас, — и постараемся сделать из неё нечто достойное гордости.

К началу войны Париж давно и безраздельно занимал положение мировой столицы моды. Американские дизайнеры, редакторы и байеры дважды в год ездили во Францию за идеями и образцами, которые затем адаптировались для массового рынка. Собственного дизайнерского голоса у Америки практически не было — только производственная мощь.

14 июня 1940 года немецкие войска вошли в Париж. Часть дизайнеров покинула город в начале оккупации, многие остались и продолжили работу. Но поскольку Франция оказалась отрезана от США и Великобритании, их коллекции не выходили за пределы страны. Гитлер рассматривал Париж как образец для будущего Берлина: сохранить культурное наследие города, окрасив его в нацистскую идеологию, — и индустрия моды была частью этого расчёта. Парижские дома продолжали выпускать коллекции, одевая преимущественно жён нацистских офицеров и привилегированных женщин из стран-союзников Германии.

Американская индустрия оказалась перед выбором: паниковать или воспользоваться моментом. В феврале 1942 года Военный производственный совет США собрал около 800 представителей модной индустрии в нью-йоркском отеле «Астор». Глава текстильной программы совета Стэнли Маркус — в то время вице-президент универмага Neiman Marcus — потребовал от них шить одежду, использующую «минимум, а не максимум ткани». 8 марта 1942 года Военный производственный совет издал Распоряжение L-85 с целью сократить расход тканей в женской одежде на 15 процентов. Отныне запрещались складки, рюши, накладные карманы, капюшоны и широкие рукава. Ширина подола и пояса не могла превышать двух дюймов, на всём изделии допускался лишь один карман.

Параллельно шёл другой процесс. 19 июля 1943 года пресс-агент Элеонора Ламберт основала «Неделю прессы» (Press Week) — прямой предшественник Нью-Йоркской недели моды — как площадку для продвижения американских дизайнеров в то время, когда французская мода была недоступна. До этого момента американские дизайнеры почти не привлекали внимания ни национальной, ни международной прессы. Именно в этом контексте — между первой «Неделей прессы» и освобождением Парижа — и была написана статья Vogue.

Париж был освобождён в августе 1944 года (в момент выхода этого номера журнала), однако война на французской земле продолжалась. Осенние показы 1944 года в Париже посетили лишь немногие иностранные журналисты и ни одного иностранного байера. Статья вышла в момент, когда исход был ещё не ясен: вернётся ли Париж — и если да, то в каком качестве? Редакция Vogue успела задать этот вопрос ровно вовремя — до того, как история ответила за неё.

Мадлен Вионне (Madeleine Vionnet, 1876–1975) — французский кутюрье, изобретательница косого кроя; в статье — символ подлинного дизайнерского новаторства.

Аликс (Alix) — под этим именем с 1934 года работала Жермен Эмили Креб (Germaine Émilie Krebs, 1903–1993), впоследствии известная как мадам Грé (Madame Grès); мастер драпировки, одна из немногих, кто продолжал работать в оккупированном Париже.

Адриан (Adrian, полное имя Адриан Адольф Гринберг / Adrian Adolph Greenberg, 1903–1959) — голливудский художник по костюмам, открывший собственный дом моды в Лос-Анджелесе в 1942 году; в статье — лицо калифорнийской модной амбиции.

Фьорелло Ла Гуардиа (Fiorello LaGuardia, 1882–1947) — мэр Нью-Йорка в 1934–1945 годах; активно лоббировал превращение города в мировой центр моды.

Принцесса Гуриелли (Princess Gourielli) — титул Елены Рубинштейн (Helena Rubinstein, 1872–1965), основательницы косметической империи, после замужества за князем Арчилом Гуриели-Чкония в 1938 году;

Распоряжение L-85 (Order L-85) — директива Военного производственного совета США (1942), ограничившая длину подолов, ширину юбок и общий расход ткани на предмет гражданской одежды.

WAC, WAVES, SPARS, WASP — женские военные формирования США времён Второй мировой войны; в статье — пример того, что военная форма стала витриной американского швейного качества.

Junior (молодежная одежда) — в американской модной индустрии того времени отдельный сегмент готового платья, ориентированный на молодых женщин некрупного телосложения; не детская одежда, а самостоятельная товарная категория.

Гро-грен (grosgrain) — ткань и лента с характерной рубчатой поверхностью, которая получается за счёт особого переплетения: более тяжёлые поперечные нити чередуются с более лёгкими продольными. Название — от французского gros grain, буквально «крупное зерно» или «грубая текстура».