СТАЙХЕН

В 1923 году Эдвард Стайхен пришел на работу в Vogue и Vanity Fair. В то время в штатах этих двух журналов работало много совсем молодых людей — в основном женщин; некоторым из нас едва исполнялось двадцать, а кто-то был еще моложе; и известие о прибытии Стайхена в качестве фоторедактора вызвало среди нас немалый трепет.

Я работала тогда в Vanity Fair, который уже опубликовал его фотографию с подписью: «Величайший из ныне живущих фотографов мира». Мы знали, что он к тому же и художник, и что его полотна висели в Метрополитен-музее, в Люксембургском саду и в других музеях по всему миру. Его имя, как мы понимали, писалось «Эдуард», но — в сбивающем с толку контрасте с этим — о нем часто говорили как о полковнике Стайхене, звание, которого он достиг в американской армии во время войны. Мы не знали, обращаться ли к нему «полковник Стайхен (американец)» или «месье ле колонель», чтобы учесть «Эдуарда». В те дни мы мало что знали.

Как только мы увидели Стайхена, всякая путаница исчезла. Он производит на людей такое впечатление. И почти сразу он стал известен всем нам просто как Стайхен. Вы ведь не говорите «мистер Микеланджело», или «мистер Линкольн», или «мистер Эйнштейн». Что касается всей этой истории с «полковником», Стайхен никогда об этом не упоминал; он был слишком занят делом, чтобы много размышлять о закончившейся войне. Вероятно, он всегда будет слишком занят следующим делом, чтобы оглядываться назад.

Он был в то время — и он не изменился ощутимо за четырнадцать лет — худощавым, высоким мужчиной с подвижными седеющими волосами и сдержанностью в речи и манерах, которая часто переходила в быстрый смех, изрезавший его лицо сотней крошечных улыбок и остававшийся в его глазах еще долго после того, как он переставал смеяться. Некоторым из нас казалось, что он немного похож на Линкольна, но в нем была какая-то прозрачность и чистота линий, которой не хватало расплывчатому и суровому Линкольну. Он никогда не говорил много, но когда говорил, то делал это решительно, с чисто американским акцентом; и его имя, которым никто не пользовался, в конце концов оказалось Эдвардом.

Я и сейчас вижу его таким, каким он обычно стоял тогда, в свете большого студийного окна, заставляя позировать актеров, актрис, авторов, тореадоров и других непредсказуемых знаменитостей, чьи фотографии, сделанные Стайхеном, позже появлялись в Vogue и Vanity Fair. Он стремительно перемещался вокруг них, иногда приседая на корточки, чтобы найти нужный ракурс, иногда, казалось, вовсе забывая о съемке, если его объект оказывался скованным. Однажды днем Чаплин прибыл на съемку и объявил, что у него в запасе всего двадцать минут; он сел скованно, слегка постукивая ногой. К сумеркам Чаплин, великий говорун, начал принимать удачные позы, чтобы проиллюстрировать то, что он говорил; и после блестящей съемки двое мужчин расстались в четыре часа утра.

Перед лицом скованности или даже вспыльчивости со стороны объекта Стайхен остается спокоен; но самодовольство приводит его в ярость, которая может быть жестокой. Одна богатая вдова с неудачным лицом и фигурой однажды пришла сфотографироваться для светской хроники Vogue. Она была нетерпелива, она зевала, она заметила, что не знакома с работами Стайхена, но надеялась, что он сможет сделать несколько приличных ее снимков, раз уж она уделяет ему столько своего драгоценного времени. Через несколько дней она вернулась, чтобы посмотреть пробы. Она взглянула на них в холодной ярости и разорвала их в клочья. «Почему это так», — потребовала она, — «я никогда не могу получить достойную фотографию самой себя?» Стайхен выхватил зеркало с ближайшего стола и поднес его к ней. «Вот почему, мадам», — сказал он.

Отец Стайхена был фермером в Люксембурге. Эмигрировав в Америку, он отправился работать на медные рудники недалеко от Хэнкока, штат Мичиган, и вел довольно бледную, полную несчастий жизнь, запертый под землей, вдали от солнца и полей, которые он знал. Мать Стайхена быстро наладила шляпный бизнес в Хэнкоке, и ее сын говорит теперь, что она добилась мгновенного успеха, потому что большинством ее клиенток были жены шахтеров, которые никогда раньше не носили шляп. Она была амбициозна в отношении Эдварда и накопила достаточно денег, чтобы отправить его в школу Пио Ноно в Милуоки, где он завоевал быструю и сомнительную славу в классе рисования, украдкой копируя картинки и принося их в класс как свои собственные. Тогда ему было около девяти лет.

В последующие годы семья Стайхенов переехала в Милуоки, и юный Стайхен, подрастая, начал проявлять двойственность натуры. Он умел рисовать (даже не копируя), и его мать была уверена, что он станет художником. Но его руки были еще больше заняты механикой вещей; ему нравилось разбирать предметы и собирать их снова немного по-другому.

Карл Сэндберг, который позже женился на сестре Стайхена, писал о том времени: когда Стайхен разобрал часы и собрал их снова так, что они работали идеально, несмотря на две лишние детали. Когда мать подарила ему велосипед, он разобрал и его, собрал снова и устроился на работу в Western Union первым мальчиком-посыльным на велосипеде в Милуоки. На заработанные деньги он купил камеру.

В пятнадцать лет Стайхен поступил в ученики в Американскую литографическую компанию в Милуоки, где за четыре года прошел путь от мальчика на побегушках до дизайнера плакатов, рекламирующих патентованные лекарства, пиво и другие товары.

В свободное время он работал со своей камерой, отправляясь за город, чтобы делать снимки. Однажды он случайно встряхнул камеру, и получился размытый эффект, который позже прославил его в фотографических кругах. В другой раз во время съемки пошел дождь, и капли дождя на линзе придали снимку необычное качество; после этого, когда дождя не было, Стайхен с той простотой и находчивостью, которые всегда отличали его, плевал на линзу.

Он читал всё, что мог найти в газетах и журналах о фотографии, особенно об Альфреде Штиглице, тогдашнем декане американских фотографов; и в 1900 году, когда ему был двадцать один год, он покинул Американскую литографическую компанию и приехал в Нью-Йорк, где работал Штиглиц. Стайхен был доволен Нью-Йорком сразу, когда первым делом увидел огромный рекламный щит с плакатом своего собственного дизайна; это было изображение пышной и томной дамы, возлежащей над надписью: «Cascarets, они работают, пока вы спите».

Финансируемый своей удивительной матерью, он отправился во Францию изучать искусство в Париже. Через Фрица Таулова, норвежского художника, он познакомился с Роденом, которого боготворил, и, запинаясь, сказал скульптору, что его высшим стремлением было сделать его фотографию. Стайхен сидел в мастерской Родена в Мёдоне и наблюдал за его работой, ходил за ним повсюду, ел с ним, разговаривал с ним и смотрел на него целый год, прежде чем сделал тот самый снимок. Когда он показал готовую фотографию Родену, скульптор закричал от восторга; это был портрет Виктора Гюго работы Родена и его «Мыслитель», оба в сильном свете, а сам великий человек — в тени между ними, чуть ниже.

В 1902 году, вернувшись в Нью-Йорк, Стайхен вместе со Штиглицем, который любил и понимал его работы, основал студию на Пятой авеню, 291, которая стала известна как штаб-квартира движения «Фото-сецессион» и позже как «291».

Стайхен становился всё более известным благодаря своей работе со светом и тенью, которые, по мнению многих, превращали фотографию из механического процесса в искусство, равное живописи или скульптуре. В один головокружительный, волнующий день он сфотографировал и Элеонору Дузе, и Дж. П. Моргана. Он фотографировал всё: садовую тачку, наполненную цветочными горшками, кузнечика на стебле пшеницы, какие-то коробки на пожарной лестнице. Однажды он сфотографировал чашку с блюдцем тысячу раз, чтобы получить шкалу света — от белизны солнечного света до чистого черного.

За несколько лет до войны он жил на ферме в три акра в Вуланжи под Парижем, и там рисовал и выращивал цветы — маки, петунии, дельфиниумы, экспериментируя с ними и выводя новые типы и цвета. Именно в Вуланжи после войны Стайхен решил бросить живопись, и это решение было принято за две минуты. Он работал над холстом с чайками, написанными треугольниками, чтобы создать эффект скорости и полета. Однажды утром он вышел в свою мастерскую в саду и застал там своего садовника, бретонского крестьянина, который старательно копировал картину на обороте старой доски. Стайхен заглянул ему через плечо и закричал: «Боже мой, это лучше моей!» — и с помощью своих потрясенных слуг вытащил все свои холсты на траву и развел из них костер. Поначалу, говорят, было нелегко видеть, как труд двадцати лет съеживается в пламени; но вскоре, бросая одну картину за другой в пылающую кучу, он мирно напевал себе песню, которую научился любить на войне:

«Где мы все будем через сто лет?
Будем кормить маргаритки,
кормить маргаритки,
Вот где мы все будем через сто лет!»

Первым заданием Стайхена для Condé Nast была съемка моды. Мак, маленький кудрявый электрик, оставшийся со времен де Мейера, прибыл в квартиру мистера Наста, где должна была проходить съемка, с ошеломляющим набором прожекторов, отражателей и прочего причудливого оборудования. Стайхен всегда делал снимки при дневном свете, и он был сбит с толку этим нагромождением вещей; его первой заботой было не дать никому догадаться о своем замешательстве, второй — как-то избавиться от Мака и его ламп.

«Поставь вон ту большую сюда», — лаконично сказал он, — «а остальные за ней. Вот так. А теперь принеси мне большую простыню». Мак посмотрел на него с уважением; де Мейер никогда не просил большую простыню, и Мак почувствовал, что сейчас увидит что-то новое в фотографии. Он принес простыню, и Стайхен велел ему повесить ее перед лампами. Затем, когда лампы были надежно спрятаны, он пошел и сделал снимки при дневном свете.

В начале своего сотрудничества с Настом Стайхен создал новый вид фона, состоящий из вертикальных панелей белого, серого и черного цветов. Это было настолько поразительно, что фотографы повсюду копировали его, и он часто появлялся в ротогравюрных разделах газет. В студии по этому поводу ходила шутка между Стайхеном и Маком. «Давай, Мак», — говорил Стайхен, — «давай поторапливайся и закончим эту съемку, пока она не вышла в ротогравюрах». Стайхена не тревожило, что другие фотографы копируют его фон; он знал, что их фотографии не будут похожи на его, даже если они будут использовать его знаменитые три панели. Но Маку, чья преданность Стайхену стала постоянной чертой, эти дешевые подражания мастеру приносили лишь горечь.

Однажды перед съемкой Мак мрачно уставился на панели и сказал: «Ну, шеф, полагаю, на этот раз мы используем новый фон?» Стайхен ответил: «Мак, если бы я был хоть сколько-нибудь хорош, я мог бы фотографировать на одном и том же фоне пятьдесят лет. Но, если хочешь, мы его немного изменим». И он опрокинул панели и уложил их горизонтально. Vogue едва успел появиться в киосках с фотографиями этой съемки, как ротогравюры и несколько журналов разразились снимками на фоне горизонтальных панелей.

С этим номером Vogue Стайхен уходит с активной службы в издательстве Condé Nast. Думать о Стайхене на пенсии было бы грустно, если бы можно было представить его неактивным. Но он всегда будет занят. Как глава семьи — миссис Стайхен, две дочери от первого брака и внучка — он будет счастливо жить на своей ферме в Коннектикуте, наблюдая за лицами людей, лепестками цветов, тенью, отбрасываемой листом в солнечном свете. Как президент Американского общества дельфиниумов, он продолжит разводить и выращивать в своем саду самые синие дельфиниумы в мире. Он интересуется цветной фотографией и надеется увидеть, как она перерастет свою нынешнюю фазу просто раскрашенных фотографий.

Вероятно, он никогда не поедет в Голливуд. Несколько лет назад одна из киностудий попросила его снять картину, основанную на жизни в американских пшеничных полях. Они не ожидали заработать на этом денег, но лелеяли надежду на художественный успех. Стайхен воодушевился этой идеей и постоянно обдумывал образы — солнце, сияющее на пшенице, лица жнецов, жизни людей, неразрывно и навсегда связанных с почвой. Спустя неделю или около того в офис явился представитель студии с пачкой кадров под мышкой. «Что это?» — спросил Стайхен. «Это», — ответил посланник искусства, — «фотографии наших звезд, которые появятся в пшеничной картине». Стайхен помнит об этом всякий раз, когда думает о Голливуде.

Конечно, он никогда не перестанет фотографировать. Любопытство, бесконечная жажда новых знаний и того «чего-то», что тянется к совершенству, привели его на вершину профессии; и они всё еще работают в нем. Теперь, когда он собирается посвятить себе столько времени, сколько ему хочется, он говорит, что хочет узнать еще немного о фотографии.

Материал публикуется в конце 1930-х — в момент, когда американский глянец переживает период колоссального влияния. Condé Nast уже превратил Vogue и Vanity Fair в центры формирования визуального вкуса, а фотография окончательно вытесняет иллюстрацию как главный язык модной прессы.

К этому времени Альфред Штиглец и круг Фото-Сецессион уже добились признания фотографии как искусства, а сам Стайхен стал одной из ключевых фигур этого процесса. Одновременно Голливуд, реклама и журналы создают новую культуру знаменитости — и фотографы становятся архитекторами публичного образа.

На фоне Великой депрессии и приближения Второй мировой войны глянец выполняет еще одну функцию: он продает публике образ современности, роскоши, красоты и стабильности. Именно в этой системе Стайхен формирует визуальный язык, который позже станет основой всей fashion-фотографии XX века.

Материал очень точно фиксирует раннюю мифологию глянца XX века: фотограф уже становится звездой почти наравне с актерами и художниками. При этом сам Стайхен описан как человек, которого больше интересует следующий эксперимент, чем собственная легенда.

Отдельно важен эпизод с уничтожением живописных работ. Это почти символический жест модернизма: отказ от прежнего художественного языка ради нового медиума. История с костром стала точкой окончательного выбора между двумя медиумами.

Любопытно и отношение Стайхена к копированию. Его не тревожит, что другие повторяют его приемы — потому что он понимает: стиль нельзя воспроизвести одной техникой. Очень современная мысль для эпохи бесконечных визуальных референсов и алгоритмически одинакового контента.

И еще одна важная линия — его интерес к цветам, садоводству, свету, природным формам. Стайхен здесь выглядит не просто fashion-фотографом, а человеком ренессансного типа, для которого эстетика была способом смотреть на мир вообще. История с садом у Стайхена была не «хобби великого фотографа», а отдельной частью его художественного мышления.

На своей ферме в Коннектикуте он десятилетиями занимался селекцией дельфиниумов, выводя новые сорта и экспериментируя с цветом с такой же маниакальной тщательностью, как раньше со светом в фотографии. Его работа была настолько серьезной, что в 1936 году Museum of Modern Art организовал необычную персональную выставку Стайхена — но вместо фотографий в музее показывали выведенные им дельфиниумы. Экспозиция Edward Steichen’s Delphiniums стала одним из самых странных и радикальных проектов раннего MoMA: живые цветы были представлены как произведения искусства. Сегодня эта выставка часто рассматривается как один из ранних прецедентов bio-art . А это тогда это очень опережало свое время.

Эдвард Стайхен (Edward Steichen, 1879–1973) — американский фотограф и живописец люксембургского происхождения; главный фотограф Vogue и Vanity Fair с 1923 по 1938 год; впоследствии — куратор фотографии в MoMA, автор выставки «Род человеческий» (1955).

Маргарет Кейс Харриман (Margaret Case Harriman, 1900–1966) — американский журналист, автор Vanity Fair и The New Yorker; дочь Фрэнка Кейса, владельца отеля «Алгонкин».

Альфред Штиглиц (Alfred Stieglitz, 1864–1946) — главный теоретик и практик художественной фотографии в США рубежа веков; основатель галереи «291», в которой впервые в Америке показывали Сезанна, Пикассо и Матисса.

Барон де Мейер (Adolf de Meyer, 1868–1946) — первый штатный фотограф Vogue, предшественник Стайхена; пионер импрессионистической модной фотографии.

Карл Сэндберг (Carl Sandburg, 1878–1967) — американский поэт, лауреат Пулитцеровской премии; муж сестры Стайхена, Клары.

Марион Морхаус (Marion Morehouse, 1904–1969) — одна из первых профессиональных моделей в американской моде; муза и впоследствии жена поэта Э. Э. Каммингса.

Элеонора Дузе (Eleonora Duse, 1858–1924) — итальянская актриса, считавшаяся величайшей трагической актрисой своего времени; соперница Сары Бернар.

Огюст Роден (Auguste Rodin, 1840–1917) — в контексте материала важен как первый великий портретируемый Стайхена: фотография Родена между «Виктором Гюго» и «Мыслителем» принесла молодому Стайхену международную известность.

Глория Суонсон (Gloria Swanson, 1899–1983) — американская актриса, главная звезда немого Голливуда 1920-х; снималась у Сесила Б. ДеМилля, позже сыграла Норму Десмонд в «Бульваре Сансет» (1950). На момент съёмки — на пике славы.

Фред Астер (Fred Astaire, 1899–1987) и Адель Астер (Adele Astaire, 1898–1981) — брат и сестра, главный танцевальный дуэт бродвейских 1920-х. Снимались в 1924 году, когда их партнёрство было в зените; Адель оставила сцену в 1932-м, выйдя замуж за британского аристократа.

Дуглас Фэрбенкс (Douglas Fairbanks, 1883–1939) — американский актёр, король приключенческого немого кино («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор»). Вместе с Мэри Пикфорд, Чаплином и Гриффитом основал студию United Artists.

Мэри Пикфорд (Mary Pickford, 1892–1979) — канадско-американская актриса, «возлюбленная Америки»; одна из крупнейших звёзд немого кино и первая актриса, получившая авторский контроль над своими фильмами. Жена Фэрбенкса.

Розамонд Пинчот (Rosamond Pinchot, 1904–1938) — американская актриса, дочь губернатора Пенсильвании Гиффорда Пинчота. На снимке 1924 года — в роли Мадонны в грандиозном сценическом спектакле Макса Райнхардта «Чудо» (The Miracle), который стал главным театральным событием Нью-Йорка того сезона.

Долорес дель Рио (Dolores del Río, 1904–1983) — мексиканская актриса, одна из первых латиноамериканских звёзд Голливуда; снималась как в немом, так и в звуковом кино. Знаменита исключительной красотой, которую Стайхен исследует двойной экспозицией.

Хелен Чандлер (Helen Chandler, 1906–1965) — американская театральная и киноактриса; в 1927 году, когда сделан снимок, — восходящая звезда Бродвея. Широкую известность получила позже — в роли Мины в «Дракуле» (1931) с Белой Лугоши.

Отис Скиннер (Otis Skinner, 1858–1942) — американский театральный актёр-премьер эпохи; роль Санчо Пансы была одной из его фирменных.

Элеонор Шервин (Eleanor Sherwin) — светская дама нью-йоркского общества 1920-х; появление её снимка в рубрике моды Vogue отражает практику эпохи, когда границы между «настоящей» моделью и женщиной из света были размыты.

Армида (Armida Vendrell, 1911–1989) — мексиканская актриса и танцовщица, одна из первых латиноамериканок в звуковом Голливуде; специализировалась на характерных танцевальных ролях.

Леонора Хьюз (Leonora Hughes, 1900–1967) — американская танцовщица, звезда Зигфельдовских ревю и лондонского мюзик-холла; её портрет 1923 года — один из первых снимков Стайхена для Condé Nast.

Пол Робсон (Paul Robeson, 1898–1976) — американский актёр, певец и правозащитник; сыграл заглавную роль в «Императоре Джонсе» Юджина О'Нила на Бродвее и в одноимённом фильме 1933 года.

Уинифред Ленихэн (Winifred Lenihan, 1898–1964) — американская театральная актриса; в 1923 году сыграла Жанну д'Арк в американской премьере пьесы Бернарда Шоу «Святая Иоанна» — первой постановке пьесы вообще, опередившей британскую премьеру.

Дж. П. Морган (John Pierpont Morgan, 1837–1913) — американский банкир и финансист, один из самых могущественных людей эпохи; фактически контролировал железные дороги, сталелитейную промышленность и банковский сектор США. Портрет 1902 года стал одной из самых известных фотографий Стайхена — и одним из самых знаменитых портретов в истории фотографии вообще.

Фото-сецессион (Photo-Secession) — американское фотографическое движение начала XX века, основанное Штиглицем в 1902 году; отстаивало право фотографии называться искусством наравне с живописью.

«291» — галерея на Пятой авеню в Нью-Йорке (291 Fifth Avenue), основанная Стайхеном и Штиглицем; авангардный выставочный центр 1905–1917 годов.

Ротогравюрный раздел — еженедельное иллюстрированное приложение к американским газетам 1920–30-х годов, печатавшееся методом глубокой печати на плотной бумаге; витрина массовой визуальной культуры эпохи.

Пикториализм — направление в фотографии рубежа XIX–XX веков, намеренно имитировавшее живописную эстетику: мягкий фокус, сложные световые эффекты, ручная доработка отпечатков.