РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА ГЛАЗАМИ БОРИСА КОХНО

«Русские балеты» дебютировали в Париже во вторник 18 мая 1909 года. Le Figaro анонсировала спектакль следующим образом:
«В Театре Шатле в 8 ч. 30 мин. точно — торжественный вечер генеральной репетиции первого спектакля Русского сезона. В программе в следующем порядке:

1. Павильон Армиды, акт в трёх картинах г-на Александра Бенуа, музыка Черепнина.
2. Князь Игорь, половецкие сцены с пением и танцами, музыка Бородина.
3. Пир, сюита танцев. Музыка Римского-Корсакова, Глинки, Чайковского, Глазунова.

Вечерний туалет строго обязателен на всех местах театра». «Начало в 8 ч. 30 мин. точно». «После поднятия занавеса в зал не впускают».

Бесконечные вереницы автомобилей терпеливо дымили перед театром, пока наполнялся зал, где бриллианты сверкали до последних рядов амфитеатра. Сами места были неузнаваемы: русские, как писал один хроникёр, «без колебаний выбросили кресла в окна» — шесть рядов упразднены, все откидные сиденья уничтожены. Ложи и партер заняты министрами и послами. На балконах было ещё лучше: ни одного чёрного фрака. Габриэль Астрюк пригласил самых хорошеньких актрис Парижа и балерин Оперы в полном составе: ни одна мрачная нота не нарушала нежности обнажённых плеч, шёлкового блеска платьев, огня драгоценных камней. Мадам де Ноай, не поверившая обещанным чудесам, вошла с опозданием в свою ложу и тут же широко открыла изумлённые глаза.

Занавес поднялся над фонтанами и танцовщиками, заполнившими сцену «Павильона Армиды». Вода, подсвеченная прожекторами, струилась на тёмно-зелёном фоне немецкого версальского парка, смешивая свой ропот с музыкой. Геральдические животные, тигры с золотыми головами, прыгали, сплетались, убегали... Нижинский, одетый «по-турецки» в серебряную парчу с оттенком жёлтого и немного горностая, парил в заколдованном воздухе, пока танцовщицы разворачивали в плавных реверансах свои жёлтые, расшитые золотом платья.

Сергей Дягилев, представлявший этот спектакль, не был незнакомцем в Париже. В 1906 году он уже организовал выставку русского искусства в Осеннем салоне, в 1907-м — серию из пяти концертов русской музыки в Опере. В 1908 году дал «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Париж не мог забыть это представление, где всё было одинаково восхитительно: музыка, интерпретация и сценическое воплощение (декорации, костюмы).

Сергею Дягилеву, которого танцовщицы называли «Шиншилла» — за седую прядь в чёрных волосах, — было тридцать семь лет. В Санкт-Петербургский университет он поступил в 1890 году и там сдружился с Вальтером Нувелем и Александром Бенуа, принявшими его в кружок, где увлекались музыкой и живописью. В ту пору Дягилев, ученик Римского-Корсакова, тяготел прежде всего к музыке и пробовал себя в композиции. Но путь этот скоро был оставлен: друзья критиковали его манеру пения — яркую и без нюансов — и ещё суровее осудили фрагменты оперы, которые он представил их суду.

Бенуа, Дягилев и их друзья питали живой интерес к балетным спектаклям, однако в ту эпоху директор Мариинского театра оставался верен культу Мариуса Петипа. Последний из французских хореографов, осевших в России, ученик Вестриса и Перро, он царил при трёх царях и успел председательствовать на дебютах Павловой. Его хореография, смешивавшая условности придворного балета — шествия, кортежи с корзинами и гирляндами — с поэзией белого балета (ballet blanc), привела академическую школу к расцвету, которая через сцепление шагов «создавала пластическую непрерывность или разворачивала движения и линии» (Левинсон). Она сообразовывалась со вкусом своей эпохи, служила блистательным русским танцовщицам, умевшим побеждать зарубежных звёзд на их же территории, и удерживала танцовщиков в вариациях характерного танца, в стилизациях народного фольклора.

В Москве ученик Петипа, Горский, восстал против закостеневших штампов; он возглавил группу танцовщиков, чья дикая примитивность и яркие костюмы творили чудеса. С помощью художника Коровина он закрепил главные черты московского балета — зрелища, где реализм сочетался с живописным восточным колоритом, а хореография, сжатая в классических формах, возвращалась к старому источнику вдохновения: живительной силе элементарных инстинктов, не перестававшей питать народные танцы.

В Санкт-Петербурге другой ученик старого мастера Мариинского театра, бунтарь Михаил Фокин, сгорал от реформаторского рвения, во всём напоминавшего рвение Новерра, и ждал лишь случая, чтобы его проявить.

Бенуа, Дягилев, Фокин так или иначе были связаны с Дирекцией Императорских театров; Дягилев, прикомандированный к князю Волконскому, в конце концов вынужден был покинуть официальный пост. Когда он вновь снискал благосклонность администрации — благодаря успеху своей выставки исторических портретов в Таврическом дворце — он приступил к организации «Выставки русского искусства в Париже».

В 1907 году «Павильон Армиды», объединивший на афише имена Бенуа, Фокина, Нижинского и Павловой, увенчался триумфом, но вновь пробудил административные придирки — так что произведение оказалось предназначено стать первым в парижском сезоне Русских балетов, лишь фрагментом более обширных замыслов. «Это был, — говорит Александр Бенуа, — результат страстного желания всей нашей группы вывезти искусство нашей страны за рубеж, заявить о себе и занять в мире то положение, которое, как нам казалось, мы заслужили... Быть оценёнными в Париже казалось нам верхом счастья и окончательным признанием».

Соратники Дягилева, меломаны и балетоманы, ставили спектакли, которые сами хотели видеть и слышать. Для таких художников, как Бенуа и Бакст, имевших собственные чёткие теории о декоре и цвете, каждый балет был приключением и опытом. Каникулы Императорских театров в мае и июне позволяли Дягилеву располагать в это время лучшими танцовщиками — гибкими, удлинёнными, пластичными, за восточной экзотикой и неистовством угадывалась в них очень древняя традиция. Именно ради самого удивительного из них — Нижинского — Дягилев и решил, что Габриэль Астрюк должен обеспечить ему поддержку, необходимую для осуществления его планов.

«Ничто не может дать вам представления о том, что такое Вацлав!.. Я убеждён, что ничего подобного не видели со времён Вестриса. Этот молодой человек без разбега легко берёт высоту невообразимую. Его элевация достигает почти метра. В этом сверхъестественном прыжке он выполняет антраша двенадцать — то есть успевает скрестить ноги двенадцать раз, прежде чем коснуться земли. Его стопы в прыжке, его голубиные крылья — ошеломительны». — Он танцует один? — Один или с партнёршей, почти ему равной: Анной Павловой... Она не танцует — она летит; и когда Нижинский подхватывает её за талию, поднимает на вытянутых руках и усаживает на колено своего плеча, возникает впечатление, что он держит белую птицу, чья воздушная лёгкость позволила бы ей взлететь к колосникам».

На этом Астрюк подписал контракт и без труда заручился поддержкой шести своих финансистов — Исаака де Камондо, Андре Бенака, Анри Дойча де ла Мёрт, Анри де Ротшильда, Базиля Захароффа и Артура Рафаловича. Русские балеты могли приехать в Париж.

Ибо до последнего момента планы Дягилева едва не рухнули. Высокий покровитель, великий князь Владимир, дал согласие, но умер, не успев выделить средства на декорации, костюмы, переезды и аренду парижского театра. В распоряжении Дягилева оставался лишь Эрмитажный театр в Санкт-Петербурге для репетиций. Но великий князь умер — и внезапно всё репетиции прекратились. После нескольких дней тревоги танцовщики возобновили работу в маленьком театре, и там Дягилев узнал, что официальная поддержка отозвана, но судьба предприятия от этого не пострадает. Позднее стало известно, что Дягилев отказался позволить навязать ему выбор репертуара и распределение ролей — всё, что считал своим правом решать самостоятельно. Никто не сомневался в жестокости нанесённого удара, но никто больше не сомневался и в этой энергии. Наконец Дягилев и его труппа отправились в путь; танцовщицы, высадившиеся в Париже ранним майским утром, были удивлены: вместо парижанок с шорохом шёлковых юбок, о которых им столько рассказывали, — толстые домохозяйки с провизионными корзинами и невероятными пожитками.

«Труппа состояла почти целиком из молодых людей, не видевших до тех пор ничего, кроме улиц Санкт-Петербурга, стен Мариинского театра и Балетного училища. Рядом с этой молодёжью находились и старшие, хотя Дягилеву было всего тридцать семь лет, а мне тридцать девять. Всех нужно было разместить в гостиницах вблизи от Шатле — в частности, в Латинском квартале, о котором имели смутное представление по романам Дюма и Поля де Кока. Помню энтузиазм молодого танцовщика, открывавшего из своего мансардного окна, поверх крыш и дымоходов, серые башни Нотр-Дам... В этой «безумной вылазке в Европу» все соприкоснулись с жизнью бесконечно более свободной и живописной, чем та, к которой привыкли. И в то же время, горячие в работе, испытывали нечто вроде спасительного ужаса в ожидании экзамена, который предстояло выдержать на «арене мира»...» (Бенуа).

Дягилев говорил: «С тех пор как «Купидон» ввёл у нас павану, менуэт и куранту, с тех пор как мадемуазель Жюльетта и г-н Эрнест обучили нас ригодону на петербургский лад, с тех пор как Ланде основал нашу балетную школу и Дидло, Дюпор, Мазилье и Сен-Леон создали наш балет — хореографическая связь между Францией и Россией никогда не прерывалась. Покажем же Франции, как мы истолковали эти уроки».

Вот почему для русских танцовщиков ареной мира был прежде всего парижский театр, а Париж — он сам, то есть те тридцать лиц, что осуществляли там единственную магистратуру, способную выдать паспорт художнику... как говорил ещё Дягилев. Двадцать лет спустя Анна де Ноай всё не могла прийти в себя от потрясения:

«Казалось, творение мира продолжалось на седьмой день... Я видела то, чего ещё не существовало. Всё, что ослепляет, опьяняет, обольщает, привязывает, было словно поймано и направлено на сцену — и расцветало там с такой естественностью, что весь растительный мир, казалось, обретал великолепие под влиянием этого климата... "Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцовщик — Нижинский завладевал нашим сердцем, наполнял нас любовью, пока нежные или резкие созвучия азиатской музыки довершали дело ошеломления и завоевания"».

Впервые парижане, привыкшие к нелепому танцовщику Оперы — ни мужчине, ни женщине, в камзоле, трико и токе с неизменным пером, — увидели настоящих танцовщиков. 5 июня, на следующий день после «Сильфид», хроникёр Figaro ещё считал нужным соблюдать осторожность: похвалив танцовщиц, он добавлял — «Наконец, Нижинский, который чудом принуждает нас, столько в нём изящества, не злословить о мужчине, рискнувшем смешаться с этими группами...» Но публика была покорена: акробатические, народные танцы заставляли зал содрогаться. Робер де Монтескью помахивал белыми перчатками и тростью с набалдашником из литого золота над головами. Нижинский перевернул Париж. Перед этой лёгкостью, перед прыжками огромной дикой кошки толпа долго безмолвствовала — и лишь потом разразилась безумными овациями. На следующий день говорили, что он феномен, что у него перепончатые лапы, как у некоторых птиц, — потому-то он и задерживается в воздухе дольше и опускается медленнее, чем позволяют законы тяготения.

Вацлав Нижинский был сыном балетмейстера, которому Дмитрий Альперов в книге «На арене старого цирка» посвятил несколько строк: «...В юности отец Нижинского без разбега легко перепрыгивал через два стула — поразительная элевация. Он работал с нами, детьми цирковых артистов, и мы были ошеломлены его магическими прыжками».

В шестнадцать лет Вацлав был уже знаменит. За два года до окончания нормального курса обучения его мастер, Николай Обухов, официально заявил, что ему больше нечего дать своему ученику. В восемнадцать лет юноша блистательно дебютировал в Мариинском театре, но оставался беспокойным, отмеченным трудной юностью. Когда он встретил Дягилева, ему было девятнадцать лет; он знал, что встретил «удачу своей жизни», как сам отметил позднее в своём «Дневнике».

Именно Жак-Эмиль Бланш сказал о нём: «довольно нескладный малый, ростом с сапог, почти уродливый, с чудовищно развитой мускулатурой...»

Кокто завершал портрет: «Нижинский был ниже среднего роста. Душой и телом он был не чем иным, как профессиональной деформацией. Лицо монголоидного типа сидело на шее очень высокой и очень широкой. Мышцы бёдер и икр натягивали ткань брюк и придавали ему вид человека с ногами, выгнутыми назад. Пальцы были короткими, словно обрубленными на фалангах. Короче говоря, никто не сказал бы, что этот маленький обезьяноподобный человек со спутанными волосами, в пальто поверх куртки и шляпе, едва державшейся на макушке, — кумир публики. А между тем он им и был — по праву. Всё в нём было устроено так, чтобы казаться издали, при свете рампы. На сцене чрезмерная его мускулатура становилась стройной. Рост увеличивался — его пятки никогда не касались земли. Руки превращались в листву жестов, а лицо сияло».

Нижинский, казалось, был рождён летать. Как Вестрис, как Мария Тальони, он умел, находясь в воздухе, как будто приостанавливать время. Великолепный инструмент для хореографа — вопреки малому росту и странному лицу. Косые глаза, движение рук, бросок шеи придавали ему в танце вид бога — или даже бога с тамбурином, гениального дикаря, пришедшего из Азии.

Павлова — недолго работавшая в Русских балетах — находила и она свою стихию в воздухе. Технические трудности она преодолевала без усилий: её хрупкое тело было создано специально для движений классического танца. Крошечные ноги на стальных пуантах — она прошла школу Чеккетти — не страдали той гипертрофией мышц, которую директор может обнаружить у всех танцовщиц.

Её лиризм был столь мощным, что Фокин изобрёл для неё совершенно новый жанр: балет-монолог. Это была «Умирающий лебедь», где солистка одна на сцене от начала до конца. Не столько под Adagio Сен-Санса, ставшее банальным, сколько под поэму Малларме — казалось, танцевала Павлова: те, кто это видел, не забыли никогда её выхода при лунном свете, долгой диагонали, пройденной на пуантах, кругов, очерченных руками, поднятыми со дна сцены, тела, склонённого к земле и выпрямляющегося ударами крыльев, — и наконец, головы, склонившейся на плечо, ноги, вытянутой вперёд, и падения, мелодичного, обеих рук.

Танцуя, она следовала внутреннему ритму, почти не считаясь с музыкой, — и музыка оказывалась не права. Это делалось для того, чтобы подчеркнуть её лёгкость и элевацию — те самые качества, которые Бенуа и Фокин выявили под музыку Шопена в маленьком балете «Сильфиды».

Карсавина была «прима-балериной» балетов Дягилева вплоть до 1914 года. Танцовщица гибкая и учёная, умная, культурная, нежно привязанная к своему директору, она с чудесной покорностью подчинялась самым разным требованиям поручаемых ролей. Она была лёгкой («Вы кажетесь плывущей», — говорил ей Фокин в вечер «Жизели»), поэтичной, брюнеткой и прелестной.

Танцовщики кордебалета составляли вокруг этих звёзд единое целое, слаженности и уровню которого редко находилось равных. Ни один танцовщик не танцевал за себя — каждый в своих жестах был согласован с жестами остальных; это был воистину ансамбль, который танцевал. Это единство было одним из главных слагаемых успеха Русских балетов — наряду с гармонией костюмов и декораций, хореографии и музыки. Чтобы все эти элементы были связаны единой волей для создания «абсолютного» спектакля — это явило удивительную новизну: все представления о балете, сложившиеся к 1909 году, оказались обращены в прах. Это было осуществление мечты мастеров Возрождения — синтез всех искусств театра, обновление великих придворных зрелищ, роскошнейший праздник, где всё соединялось, чтобы овладеть всеми чувствами человека в их полноте; где зрительный элемент, радость глаз, был самым верным обольщением.

Этот синтез, это обновление, это обольщение были обязаны страстной энергии одного-единственного человека.

Человек театра без технических знаний, Дягилев обладал особым гением: он умел угадывать гений других. Безошибочное чутьё руководило им в выборе танцовщиков, художников, музыкантов. Лучше кого бы то ни было он умел заставить расцвести в других дарования и способности, о которых они сами не подозревали. Говорили, что он вдохновлял их, нередко удаляя от себя то, в чём люди теряли всё лучшее, что в них было. В области творчества Дягилев, казавшийся мало оригинальным, понимал и развивал чужие идеи с обескураживающей лёгкостью, и то развитие, которое он им давал, далеко превосходило амбиции тех, кто их заронил. А ещё это значило побеждать трудности всякого рода, казавшиеся заведомо непреодолимыми. Перед неразрешимыми проблемами, перед неосуществимыми замыслами, борясь разом и с произведениями, и с людьми, он творил чудеса. В такие минуты страстное выражение его лица — яростное и упрямое, — блеск его взгляда заставляли вспомнить некоторые портреты того, кого он считал своим предком: царя Петра Великого.

Это был гений завоевателя — «его материей был человек; чтобы устоять перед ним, нужно было бежать». Он оживлял всё, к чему прикасался: если первоначальный замысел казался незначительным, он связывал его с особенно дерзкими элементами, и из упадка рождался спектакль, который ни в коем случае не оставлял равнодушным. Он вёл свою жизнь, как танцовщик прочерчивает свой путь, — уничтожая по мере того, как формы обретают его собственный облик. На протяжении двадцати лет у него каждый год бывала новинка — хореографическая, музыкальная или живописная... Эстетические темы, пастбище, прежде сохранённое для художнических кружков, он выставлял на суд публики. Он любил без меры картину, музыку, танцовщика, которого только что открыл. Порой тратил деньги, которых у него не было, — но никогда для себя. Он бывал неблагодарен, и неблагодарность его не удивляла. Его сравнивали с Люлли, но он умер бедным: деньги были для него лишь средством служить делу, осуществлять мечту, — и ничем более. Он любил идеи, но слишком много идей в одном человеке изнуряет его; так он стирал свой след позади себя, и в ходе своих поисков поглотил собственную душу.

Очерк публикуется в 1954 году — к 25-летию со дня смерти Дягилева (1929) и в год выхода книги Кохно и Марии Луз «Балеты от XV века до наших дней» (Hachette). Французский Vogue печатает фрагменты как анонс издания. К этому моменту «Русские балеты» давно стали мифом: большинство читателей знает их по легендам, а не по живым воспоминаниям. Кохно — один из последних очевидцев, пишущий изнутри.

Книга сама по себе — издательский артефакт высокого класса: обложка была работы Матисса, фронтиспис — оригинальная литография Пикассо («La Danseuse»), 415 иллюстраций, включая работы Леже, Миро, Бакста и других. Среди иллюстраций — 18 цветных вклеек: три работы Пикассо, по одной Матисса и Миро, а также двухстраничный факсимиле партитуры Стравинского с его пометками. Книгу можно найти на антикварном рынке — первое издание в красном коленкоровом переплёте, цены в районе $1000 и выше в зависимости от сохранности.

Французский Vogue 1954 года последовательно позиционировал себя как площадку не только модной, но и культурной хроники — рецензии, портреты художников, театральные репортажи были частью его редакционной идентичности. Эксклюзивная публикация фрагментов книги Кохно вписывается в эту логику: балет здесь не смежная тема, а прямой предмет. Влияние «Русских балетов» на моду начала века было безоговорочным и хорошо осознавалось современниками: ориентализм Бакста — его пылающие цвета, шаровары, тюрбаны, драгоценные ткани «Шехеразады» — буквально переписал палитру и силуэт европейской моды 1910-1920х. К 1954 году «Русские балеты» были уже историей, но историей, без которой невозможно объяснить, откуда взялась современная мода.

Сергей Дягилев (Sergei Diaghilev, 1872–1929) — импресарио, основатель «Русских балетов» (Ballets Russes). Не хореограф, не художник, не композитор — организатор и визионер, объединивший лучших мастеров эпохи.

Борис Кохно (Boris Kochno, 1904–1990) — либреттист и ближайший соратник Дягилева с 1921 года, впоследствии один из основателей «Балета Елисейских полей» (1945). Автор настоящего очерка.

Вацлав Нижинский (Vaslav Nijinsky, 1889–1950) — танцовщик и хореограф, прима «Русских балетов» с 1909 по 1913 год. Его элевация и способность «зависать» в воздухе стали легендой ещё при жизни.

Анна Павлова (Anna Pavlova, 1881–1931) — балерина Мариинского театра, участница первого парижского сезона 1909 года. После конфликта из-за «Жар-птицы» покинула Компанию и создала собственную труппу.

Тамара Карсавина (Tamara Karsavina, 1885–1978) — прима-балерина «Русских балетов» до 1914 года. Первая исполнительница партий в «Жар-птице», «Петрушке», «Видении розы».

Леонид Мясин (Léonide Massine, 1896–1979) — танцовщик и хореограф, наследник Нижинского с 1914 года. Хореограф «Треуголки» (декорации Пикассо) и «Волшебной лавки» (декорации Дерена).

Серж Лифарь (Serge Lifar, 1905–1986) — последняя «звезда» Дягилева, уроженец Киева. После смерти импресарио возглавил балет Парижской оперы.

Александр Бенуа (Alexandre Benois, 1870–1960) — художник, сценограф, критик; идеолог художественного кружка «Мир искусства», из которого вырос проект Дягилева. Автор либретто и декораций «Павильона Армиды» и «Петрушки».

Лев Бакст (Léon Bakst, 1866–1924) — художник, главный сценограф «Русских балетов» в 1909–1921 годах. Его костюмы и декорации к «Шехеразаде», «Послеполуденному отдыху фавна» и «Спящей красавице» определили визуальный язык эпохи.

Михаил Фокин (Michel Fokine, 1880–1942) — хореограф-реформатор, постановщик первых сезонов. Автор «Сильфид», «Жар-птицы», «Петрушки», «Шехеразады», «Видения розы», «Умирающего лебедя».

Габриэль Астрюк (Gabriel Astruc, 1864–1938) — французский импресарио, организатор первых парижских сезонов Дягилева; его финансовая сеть обеспечила приезд труппы в 1909 году.

Энрико Чеккетти (Enrico Cecchetti, 1850–1928) — итальянский педагог, личный учитель Нижинского, Павловой и многих танцовщиков «Русских балетов». Создатель метода, до сих пор используемого в академическом обучении.

Ида Рубинштейн (Ida Rubinstein, 1883–1960) — актриса и танцовщица-любительница, светская дама; прославилась в роли Зобеиды в «Шехеразаде» (1910). Не профессиональная балерина, но её экзотическая красота и пластика произвели сенсацию.

Мариус Петипа (Marius Petipa, 1818–1910) — французский хореограф, полвека проработавший в России; создатель академического балетного канона («Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Баядерка»). У Кохно — олицетворение той традиции, против которой восстали Фокин и Дягилев.

Александр Горский (Alexander Gorsky, 1871–1924) — хореограф Большого театра, ученик Петипа; реформировал московский балет в сторону реализма и народного колорита задолго до Дягилева.

Анна де Ноай (Anna de Noailles, 1876–1933) — французская поэтесса румынского происхождения, одна из центральных фигур парижского светского и литературного общества начала века. Её слова о первом сезоне — один из ключевых свидетельских монологов в тексте.

Робер де Монтескью (Robert de Montesquiou, 1855–1921) — французский поэт и денди, один из прототипов барона де Шарлюса у Пруста; завсегдатай светских премьер.

Жак-Эмиль Бланш (Jacques-Émile Blanche, 1861–1942) — французский живописец и мемуарист; автор портретов Дягилева, Стравинского, Дебюсси и других деятелей эпохи.

Жан Кокто (Jean Cocteau, 1889–1963) — поэт, художник, сценарист; автор либретто «Парада» (1917). Один из ближайших к «Русским балетам» французских интеллектуалов; его портрет Нижинского в тексте — литературный документ эпохи.

Эрик Сати (Erik Satie, 1866–1925) — французский композитор-авангардист; автор музыки к «Параду» (1917). Кохно называет его «неизвестным гением», открытым Дягилевым широкой публике.

Клод Дебюсси (Claude Debussy, 1862–1918) — автор музыки к «Послеполуденному отдыху фавна» (1912) и «Играм» (1913).

Морис Равель (Maurice Ravel, 1875–1937) — автор «Дафниса и Хлои» (1912). Его фраза о партитуре «Петрушки» — «чёрная икра, но можно ли питаться икрой?» — одна из самых цитируемых реплик в тексте.

Игорь Стравинский (Igor Stravinsky, 1882–1971) — композитор, автор «Жар-птицы» (1910), «Петрушки» (1911), «Весны священной» (1913), «Пульчинеллы» (1920). Многолетний соратник Дягилева.

Пабло Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) — автор декораций и костюмов к «Параду» (1917), «Треуголке» (1919), «Пульчинелле» (1920). После ухода Мясина остался одним из главных художников Компании.

Гастон Кальметт (Gaston Calmette, 1858–1914) — главный редактор Le Figaro; автор скандальных выпадов против «Послеполуденного отдыха фавна» в 1912 году.

Дмитрий Альперов (Dmitry Alperov, 1880–1942) — цирковой артист и мемуарист; автор книги «На арене старого цирка», где упоминается отец Нижинского.

Андре Дерен (André Derain, 1880–1954) — французский живописец, один из основателей фовизма; автор декораций к «Волшебной лавке» (1919).

Гаэтан Вестрис (Gaetano Vestris, 1729–1808) — итальянско-французский танцовщик, считавшийся величайшим виртуозом своего времени; называл себя «богом танца». У Кохно — эталон элевации, с которым сравнивают Нижинского и Павлову.

Мария Тальони (Marie Taglioni, 1804–1884) — итальянская балерина, первая исполнительница «Сильфиды» (1832); символ романтического ballet blanc и техники пуантов. У Кохно — второй исторический эталон «зависания» в воздухе.

Жан-Жорж Новерр (Jean-Georges Noverre, 1727–1810) — французский хореограф и теоретик балета, автор «Писем о танце» (1760); первый систематический реформатор балетного театра, боровшийся с условностями придворного зрелища. У Кохно упомянут как предшественник Фокина — Фокин «сгорал от реформаторского рвения, которое напоминало во всех пунктах рвение Новерра».

Ballet blanc («белый балет») — жанр романтического балета XIX века, основанный на образе бесплотных женских существ (сильфид, виллис). Танцовщицы в белых тюниках на пуантах; образцы — «Жизель», «Лебединое озеро». У Кохно — синоним академической традиции Петипа.

Антраша (entrechat) — прыжковый элемент классического балета, при котором ноги скрещиваются в воздухе. Цифра указывает число скрещиваний: антраша-шесть считается высшим пилотажем; антраша-двенадцать, которое приписывают Нижинскому, — физически невозможным по современным стандартам.

Элевация — способность танцовщика высоко и надолго отрываться от земли в прыжке; одно из главных качеств, ценимых в классическом балете.

Фарукка (farruca) — разновидность фламенко; у Мясина в «Треуголке» (1919) — сольный номер мельника, ставший хрестоматийным примером стилизации народного танца в академическом балете.

Корифей / кордебалет — у Кохно используется слово «кордебалет» в значении кордебалетного ансамбля; один из тезисов текста — что именно единство кордебалета, а не только солисты, сделало «Русские балеты» революцией.